Аспекты творчества Вальтера Беньямина

курсовая работа

2.1 Эстетические коллекции и исследования Беньямина

К началу 20-х годов нынешнего столетия от предначертанного прогрессистской идеологией «ясного» исторического будущего остались лишь декорации да руины традиционных либерально-буржуазных ценностей. И классически образованный свидетель, каким был Беньямин, обозревал их со смешанными чувствами безысходности и ненависти. Вполне понятна попытка Беньямина отстраниться, вновь набрать социальную дистанцию по отношению к разлагающим буржуазное общество процессам, которую он было потерял, будучи активным участником антибуржуазного движения студенчества и интеллигенции. Критически-бунтарский пафос Беньямина вовсе не исчезает, но теперь его девиз -- приватность, анонимность, антикварность исследовательского поиска.

Он вынужден героизовать приватное существование, противопоставляя его классовым и национальным предрассудкам, воле доминирующей общественной группы; как никогда прежде, в нем сильно желание себя жизненно определить вне всяких, навязываемых извне ролей. И фигура коллекционера -- отнюдь не случайный момент автобиографии. Подорога В.А. Темы философии культуры в творчестве В.Беньямина. // Вопросы философии. 2011. № 11. С.152

Что же это за мир, в котором живет -- грезит -- действует собиратель? Его мир формируется из обломков и остатков уже невидимых в своей живой исторической полноте культурных эпох. Мир коллекционера -- это культурная периферия, он всегда на границах культур, но никогда не в центре. Этот мир принципиально дискретен: собиратель признает в историко-культурных зияниях, разделяющих «вещи», открывая пространство для их одинокого созерцания, возможность свободы, неповторимость, вневременность я культовую силу их бытия. Истинный собиратель (каким был для Беньямина бальзаковский кузен Понс) -- платоник; он спасает ушедшее, то, что сегодня не нужно, вспоминая. Вспомнить -- это значит пережить вещь глубоко интимно, но неотделимо от тех усилии, взоров, прикосновений и причудливых фантазий, г которых она обрела свое рождение и живую историческую плоть. Вырванная из своего исторического потока времени, из культурного контекста (куда насильственно была вовлечена) «вещь» предстает взору собирателя в качестве одного из фрагментов разрушенного целого. И как трудно примирить «живое», непроизвольное, ускользающее воспоминание с «мертвым», застывшим дерева краске, гипсе или в вычурном старомодном шрифте. Подорога В.А. Указ.соч. С.153.

Позиция коллекционера глубоко противоречива. Прежде всего она охранительно консервативна, так как «в высшей степени позиция наследника», для которого магический и вместе с тем реальный смысл приобретают только те культурные ценности.

Вот один из примеров этой методики. Центральный персонаж драмы немецкого Барокко «суверен» воплощает в себе «идею» государственной власти, которая «прочитывается» Беньямином с помощью ряда экстремумов: «катастрофа -- стабильность», «деспотия -- анархия», «деспот -- мученик», «светская власть--астральная судьба». Драматурги этой эпохи не только интересовались государственной и политической значимостью принятых сувереном решений, но и исследовали морально-нравственный, психологический механизм принятия решения. Там же. С.154.

Кто все-таки принимает решение: смертная или обожествленная плоть? Да принимается ли решение вообще? В поисках ответа и развертывает драма сюжет, получая энергию изображения из психологического напряжения между возможностью решения как «реальным» символом суверенной власти и тем, кто его должен принять, смертным, призванным к решению. Беньямин фиксирует эту антитезу и на другом уровне--в двух (экстремальных) ликах суверенного тела: в «деспоте» и «страдальце». Там, где суверен выступает как наместник божьей власти в «обезбоженном» мире, как рупор истории, он в опьяняющем величин собственной власти осознает, что не в силах охватить единым взором всей иерархии государственных и политических отношений, а его земная власть сама зависит от стечения роковых обстоятельств и в конце концов от расположения звезд, указывающих небесную навигацию царственной судьбы. Именно там драма уже видит в нем страдальца, святого мученика, жертву безликой неограниченной власти; так возникает жанровый противовес драме о тиранах -- драма о святых мучениках.

Впрочем в пределах этой гносеологической конструкции самое главное так и останется непроясненным, если не задаться вопросом: как «работает» подобный тип связи при организации феноменальной исторической предметности в идею эпохи? В своем раннем исследовании «О языке вообще и о языке людей» и более поздних маргиналиях «Учение о подобном», «О миметической способности» Беньямин попытался обновить известную своим теологическим происхождением ономатопоэтическую теорию языка, сейчас уже устаревшую, а частично получившую иные модификации в современной науке о языке. В миметической способности человека он отыскивает решающее условие для дологической связи между именем и вещью, между миром идей и явлений. Языку, который сегодня все более и более заслоняется от собственной сущности внешними целями сообщения, изначально свойственно быть убежищем миметических реакций, «архивом бесчувственных подобностей». Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы. М., 2014. С.172.

Цель философа -- вырвать слова из насильственной связи со случайным значением, переназвать, собрать разрозненные смысловые элементы в имя, в котором сразу же открывалась бы подлинная структура названного. Вот почему и имя и идея для Беньямина не образуются по типу функционально-структурной связи феноменов Миметически-экспрессивные возможности исследователя -- вот первое условие для создания «истинных» конфигураций культурной предметности, они то третье», что, обретая объективность в языке, вторгается между застывшей во времени культурой и методом ее познания, соединяет их. Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якобсон, Беньямин. // Вопросы литературы. 2014. Вып.2. С.83.

Каждый смысловой элемент текста соизмеряется созерцанием определенной глубины, и читатель должен смириться с тем, что его «дыхание» будет прерываться всякий раз. когда он будет по санкционированной традицией культуры привычке искать опору в каком-либо из прежде выдвинутых положений. Растущая интенсивность и микрологическая точность философского созерцания поддерживается не с помощью «переходов» -- вспомогательных логических конструкций, правил логического вывода одного феномена из другого, задающих обычно непрерывность математического и естественнонаучного универсума, -- но «мыслительными осколками», ценность которых, по выражению Беньямина, «тем решительней, чем менее она в состоянии себя измерить жесткой концепцией. и от нее блеск изображения зависит в тон самой мере, в какой блеск мозаики от качества расплавленного стекла». В подобной сгущенности микрологических элементов смыслового содержания, образующих конфигурацию идеи, микрокосмом становится отдельное слово, фраза, цитата. Всякая случайность, спонтанность выражения должна быть устранена. Все, что мыслится Беньямином, мыслится только в «перспективе» определенных литературных и языковых форм. Физиогномическое, «чувственно-языковое» переживание удаленных во времени и пространстве эпох не просто интеллектуальное чудачество: Беньямнна направляет дух собирательства. Ему не скрыть настойчивое, прямо-таки фанатичное желание превратить весь свой фнлософско-культурный опыт в редкую, даже экзотическую коллекцию форм языкового мастерства. Подорога В.А. Указ.соч. С.155.

И когда Беньямин со столь заметной поэтической страстью исследует аллегорическую структуру восприятия мира в литературе и культуре немецкого Барокко, происходит то, что можно было предвидеть: эстетическое переживание захватывает и подавляет и без того ослабленное стремление исследователя к «строгому» анализу феноменов культуры. Неустанные попытки Беньямина пережить «изнутри» культурную предметность далекой эпохи (опыт астрологии, символический реквизит «высокой болезни» барочных столетий -- меланхолии и т. д.) в качестве непосредственного свидетеля завершаются успешно: становятся элементами сугубо интимного личностного опыта исследователя, фактами его духовной биографии. И для философского стиля Беньямина обретает значение правила то, что он сам подметил в языке Гриффуса и Лоэнштейна, особый акцент на выражении общего (исторической идеи, ее культурных оппозиций) единичным, конкретно-чувственным; стремление погрузиться с головой в исследование метафорических, эмблематических возможностей языка. Что и делает нормой языковой работу «сверхметафоризацию». И в его мышлении (как и в мышлении барочного поэта или алхимика) доминируют принципы не открытия или создания новых понятийных элементов, но варьирование; комбинирование прежних «общих мест», стереотипов, фрагментов н особенно цитат, столь искусное и неожиданное и столь мистифицирующее. Именно фрагмент прежнего культурного материала, вырванный из своей исторической логики и связи, становится «благородной материей» беньяминовских сочинений . Ромашко С. Раздуть в прошлом искру надежды…: Вальтер Беньямин и преодоление времени. // Новое литературное обозрение. 2010. № 6. С.77.

К концу 20-х годов Беньямин начинает испытывать неудовлетворенность эзотернческим характером философско-культурной методологии, нашедшей применение в «Первоистоке немецкой драмы». Последующий поворот исследователя к овладению марксистской теорией нельзя расценивать как искусственную политизацию его ранней, «наивно-рапсодической» позиции, якобы так и оставшейся чуждой содержанию поздней концепции, к винить, вслед за Адорно, во всем «духовную тиранию» Брехта.

В своей работе о Барокко Беньямнн использовал 497 цитат из 178 произведений не учитывая здесь скрытое цитирование, имитации, парафразы и т. д.. Является очевидным, что противоречие между коллекционером и исследователем Беньямин преодолевает па уровне автобиографической рефлексии, Беньямин-коллекционер прибегает к настолько сложным приемам цитирования и к такой игре языка, как будто не желает, чтобы добытые им филологические редкости стала предметом любования посторонних, «непосвященных» лиц. Стремление оградить свое культурно-философское собирательство от неподготовленного читателя привело его (не без влияния Г. Шолема) к использованию методов каббалы. Так, Беньямин-коллекционер дезавуирует Беньямина-исследователя. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2013. С. 242.

Известно, какое значение придавал Беньямин в своей работе технике цитирования. Он собирал цитаты, меткие фразы, афоризмы столь же старательно, как и книги. В одном из писем Беньямин замечает: «Однако меня прежде всего поражает то что если пожелать, то все написанное (имеется в виду книга о Барокко) может почти целиком состоять из цитат. Головокружительная мозаичная техника, о которой можно подумать, должна казаться чудом для работ такого плана, поэтому я ретуширую ее то там, то здесь в готовом тексте»

Противопоставление экзистенциального опыта времени истории бескачественному, повторяемому времени естественно-математических наук ведет Беньямина к радикальной критике понятия прогресса, ставшего в позитивистских концепциях истории XIX века единственным критерием общественного развития. Основывая свой вывод на марксовой критике «Готской программы», Беньямин полагает, что именно из иллюзии об автоматическом общественном производстве и воспроизводстве «нового», «новейшего», а значит, «лучшего», вырастают все известные технократические образы и представления, столь присущие социал-демократической идеологии. Время истории низводится техницистским оптимизмом до однозначной каузальной связи исторических событий, монотонно диктующих себе будущее по формуле «если, то». Неудивительно, что фашизм как социально-политическое явление так и остается для теоретиков социал-демократии необъяснимым именно с исторической точки зрения.

Некоторые из критиков Беньямин а указывали на «фантасмагорический» характер исследования «Бодлер. Лирик в эпоху классического капитализма», который, по их мнению, был следствием «нетеоретичности», «искусственности» метафорических связок и параллелей; именно тогда отсутствие теории начинает аффицировать эмпирию. Такое «вхождение» в прошлую культуру не гарантирует теоретическую полноту исследовательского поля (последнее скорее «театрализуется»}; однако она является вполне обоснованной на другом уровне, на уровне политического видения. Подорога В.А. Указ.соч. С.158.

Высказанное еще в 30-е годы замечание Адорно, что Беньямин лишь «собирает мотивы», но не задает им направление в рамках общей философско-исторической концепции, верно только отчасти. Ведь отказ Беньямина от «закрытого» языка ранних исследований не столько снял философски поэтический характер изображения материала, сколько поставил в зависимость от целей политической практики. И суть дела не в том, чтобы обосновать магию языка теоретически (как это сделал Беньямин в «Первоистоке немецкой драмы»), а потом просто следовать ей, не решая других задач -- именно этого требовал Адорно,-- а в том, чтобы с помощью диалектических образов, раз они выполняют функцию не только познания, но и изображения, как можно «грубее» зафиксировать антагонистическую структуру буржуазной реальности и одновременно изыскать революционно-практический шанс ее радикального переустройства». Адорно Т.В. Проблемы философии морали. / Пер. с нем. М.Л.Хорькова. - М., 2010.С.140.

Методологическая непроясненность, терминологическая спутанность поздних работ Беньямина не позволяют однозначно судить о его пути к марксизму, так п оставшемся непройденным, в силу трагических обстоятельств.

Делись добром ;)