§2. Структуралістська естетика

Структуралізм (від лат. хігисїига — побудова, розміщення, порядок) почав складатися у 20—30-х роках XX ст., а у 60—80-х набув найрізноманіт­ніших філософських та естетико-мистецтвознавчих інтерпретацій. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичної концеп­ції' доволі складно, тому що взаємовплив соціальних і теоретико-мето-дологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався в різ­них історичних і наукових умовах. Поява структуралізму як конкретно-наукового напряму пов'язана з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівня дослі­дження. Цей перехід відбувався через використання структурного ме­тоду моделювання, а також елементів формалізації' і математизації.

Структурний метод — це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якого об'єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленувати об'єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об'єкти, з одного мати два, три і т. д. Якщо йдеться про об'єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури. Потім починається процес «анатомування» тек­стів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторені відношення пов'язують різнорідні пари елементів, виявляються най­істотніші в кожному елементі якості. На підставі проведеного аналі­зу розкриваються зв'язки між сегментами, вибудовується абстрактна структура шляхом формально-логічногр або математичного моде­лювання.

У гуманітарних науках виокремлення структурного аспекту здійснюється здебільшого на знаковій системі. Структуралісти вважають, що свідо­ме використання знака, слова, символу, образу «відкриє» позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. На цьому шляху структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми моди­фікаціями ідей 3. Фрейда і К. Юнга.

Структуралісти розглядають культуру як сукупність знакових систем, най­важливішими з яких є мова, наука, мистецтво, міфологія, релігія, зви­чаї, мода, реклама тощо. Саме на цих об'єктах струкгурно-семіотич-ний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким позасві­доме підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зауважити, що представники структура­лізму не оперують уніфікованим понятійно-категоріальним апаратом, тому ці глибинні рівні культури визначені у К. Леві-Стросса як «мен­тальні структури», у М. Фуко — як «епістеми», або «дискурсивні фор­мації», у Р. Варта — як «письмо».

Трансформація структурного методу в естетичну проблематику мала як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною та мистецтвознавчою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», зумовлювало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а виробити плас­тичне поєднання класичної традиції' з новими теоретичними пошу­ками структуралісти не змогли.

К. Леві-Стросс висловив таке міркування: «Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця»¹. Це означає зміщення в теоретичній проблематиці наголосів з істотного на дру-

горядне, що призвело під час аналізу, наприклад людини, до «децен­трації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.

Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулюван­ ня принципів структурного дослідження словесного мистецтва до вивчення естетичної функції' й естетичної норми; від фольклору та аналізу генези символів до мистецтвознавчих розробок специфіки поезії, живопису, стильової спрямованості творчості. Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів посідає пробле­ ма творчості. В їхніх працях можна натрапити на твердження, що мо­ деллю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водно­ час дослідники структуралійму критично оцінюють внесок теоретиків цього напряму в розробку проблем творчості: «Структуралізм загалом доволі песимістично дивиться на можливості творчості і творчої при­ роди самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-ес­ тетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом»¹. «иинкмтшмяншні! На наш погляд, це критичне зауваження цілком ТрякаловА А. Структура- слушне, якщо орієнтуватися на традиційний під­ лизи в зстетаке. — Л., хід д_О порушення і розв'язання широкого кола 1989. — С. 13. проблем творчості. Та все ж структуралізм (зокре-

ма, праці Р. Варта) розширює межі традиційних (психологічних) під­ходів, збагачує понятійно-категоріальний апарат дослідження твор­чості, обґрунтовує естетико-мистецтвознавчі аспекти. Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Варт вважає, що твор­чість —це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши са­мотності, людина «віддає» іншим особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (чи усвідомлює він це, чи ні) писа­ти для інших. Адже, як слушно зауважує Р. Варт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї' своєрідної номенклатури, яку становлять його власні переживання, що є безпосереднім найменням самого себе». Намагаючись викласти свої думки й почуття «для інших», людина по­трапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним поло­неним цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції', до «свого» предмета, до «своєї» експре­сії'. А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», потрібно у творчос­ті виявити «літературність», тобто «вжитися» в усі ролі, які пропонує література, опанувати її жанрову, стильову техніку і «варіювати», ком­бінуючи будь-які топоси.

Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригі­нальність є своєрідною підвалиною літератури. Р. Варт рішуче засу­джує будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» твор­чого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засо­бів, кодів, топосів дасть можливість повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальностей» (термін Р. Варта). У працях 70-х ро­ків дослідник відмежовує літературний твір як функціонуючий меха­нізм («наука про літературр) від літературного твору як символічного феномена, що має змістовні ознаки («критика»).

Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і критики посідають «історичний» смисл твору, рухливі, мінливі «трансісторичні» смисли, а також «діалоп> читача з літературним твором. У цьому процесі «на­низування» понять поступово виявляється роль і значення інтерпрета­ції в реальному існуванні твору.

Проблема інтерпретації зблизила структуралізм із герменевтикою, а роз­роблення поняття текст-інтерпретацгя ввело у науковий обіг термін «герменевтичний структуралізм». Герменевтика (від грец. єрцт)уєй(0 — пояснюю) хоч і має джерела у давньогрецькій традиції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте наукову розробку діс­тала у працях Ф. Шлейєрмахера. Він розглядав герменевтику як уні­версальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, гер­меневтика дає можливість збагнути індивідуальність автора в контек­сті конкретного історичного часу. У концепції Шлейєрмахера особ­ливу роль відведено інтерпретаторові, який ніби повторює творчий акт митця. Але у творчості митця, на думку Шлейєрмахера, передує позасвідоме, а позиція інтерпретатора цілком свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герменевтичне коло», тобто повністю від­творити мистецький взірець через аналіз окремих його частин. Під час первинного ознайомлення з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, просуваючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючись на здобутки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Гайдеггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики здій­снює німецький філософ Г. Гадамер. Він проголошує носієм розу­міння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Гадамер проголошує твір мис­тецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво осяг­нути істину? У відповідь на це запитання Гадамер вводить поняття ес­тетична необов'язковість і наголошує на естетично-ігровому ставлен­ні до дійсності.

Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтво розглядає його як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво ство­рює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи ре­альність, підлаштовуючи її під власні інтереси. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції.

Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а поліфонічність «читання» спричинює інтерпретаційний хаос. Намагання певним чи­ном контролювати інтерпретаційний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття трансактивна парадигма, в яко­му, завдяки сприйманню, поєднується читач і текст. Проте, і це розу-

міють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд), кожний читач має власну версію текстуально­го значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивіду­альний, інтелектуальний та емоційний досвід, що подрібнює значен­ня твору на безліч «індивідуальних сприймань» і призводить до суб'єктивізму.

В історії структуралізму в широкому розумінні цього поняття особливої ваги набув період після 60-х років XX ст., адже саме в цей час струк­туралізм, за визначенням відомого німецького філософа Б. Вальден-фельса, стає викликом. Вальденфельс зазначає: «Структуралізм тільки тоді стає викликом, коли він уже більше не обмежується формально-науковим методом та застосуванням загальної семіотичної моделі, а ви­суває філософські домагання»¹.

У цей період відбувається зближення структура-

ЬмьбенфиьсБ. Вступ до фе- лізму, герменевтики, феноменології та зміна на- номенології. — К., 2002. — голосів щодо певних понять і теоретичних поси- С. 124. лань. в ужиток вводяться поняття структурний

тоталітаризм, антифеноменологія, заміна смислу на систему. Популяр­ності набуває концепція французького філософа Поля Рікера, який намагається поєднати герменевтику, феноменологію, екзистенціалізм та психоаналіз. Формально П. Рікер належить до представників релі­гійної феноменологічної герменевтики, проте, за слушним заражен­ням Б. Вальденфельса, у Рікера «все, що заведено називати релігією, виростає з етики». Етичне забарвлення ідей французького філософа не заважає йому розуміти роль і значення естетичного як важливого чинника взаємодії' різних філософських напрямів.

Феномен естетичного, на думку Рікера, може бути опанований за умови поєднання трьох рівнів: рефлексивного, екзистенційного та семан­тичного. При цьому Рікер слушно наголошує на значенні суб'єкта, який тією чи іншою мірою відображає сутність цих спрямованостей. Естетичне, що найповніше виявляє себе в мистецтві, в кожному кон­кретному мистецькому творі, активізує і процес творчості митця, і процес реакції на твір з боку реципієнта. У такому контексті особли­вої вага набуває проблема інтерпретації, до з'ясування якої Рікер, з од­ного боку, залучає психоаналітичні ідеї Фрейда, а з другого — спира­ється на традиції класичної феноменології. Можливо, Рікер дещо пе­реоцінює Фрейда, стверджуючи, що він намагався актуалізувати в лю­дині естетичне начало. Водночас Рікер має рацію, виокремлюючи поняття насолода, переживання як такі, що стимулюють інтерес до мис­тецтва, поглиблюють інтерпретаційні процеси.

Ще один важливий аспект позиції П. Рікера пов'язаний з його намаганням зіставити минуле й сучасне в розвитку мистецтва як компонента куль­тури. Вченого цікавить буття культури як історичної цілісності, він аналізує окремі аспекти культури, поєднання яких дало б змогу подо-

лати її фрагментарність. Таке завдання потребує широкого залучення історичного досвіду. Увагу Рікера привертає спадщина Арістотеля та Августина, і він намагається певні її складові розглядати з позицій структуралізму. Щодо Арістотеля, то Рікер звертає увагу не стільки на ідею мімезису — найпопулярнішого серед сучасних дослідників аріс-тотелівського поняття, — скільки на фабулу і властиву їй упорядкова­ність подій у художньому творі. Це дає можливість залучити традицій­ну, передусім для грецької трагедії, єдність шести частин: 1) розповіді, 2) характеру, 3) мови, 4) думки, 5) видовища, 6) музичності. Усі ці час­тини, як відомо, мали «працювати» на фабулу і відповідно сприяти ін­терпретуванню твору. Певним чином саме на підставі міркувань Аріс­тотеля про поезію, яка філософічніша та серйозніша від історії, фор­мується думка Рікера про поезію, що більша, ніж «мистецтво створен­ня поем». Поезію Рікер ототожнює з процесом «проживання заново».

Естетичні ідеї Августина дали Рікеру можливість осучаснити поняття опо-відність, що відображає суб'єктивне відчуття часу. Завдяки оповіднос-ті людина, яка сприймає мистецький твір, виробляє в собі нове став­лення до певних історичних подій, а завдяки уяві та фантазії' руйнує часові обмеження.

Аналізуючи різні модифікації' структуралізму, слід враховувати також тра­диції, які складалися в російській філософії' та естетиці. На початку XX ст. тут були популярними структурно-семіотичні та структурно-функціональні тенденції підходу до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Жирмунський). Російські теоретики зосере­дили увагу передусім на розробленні форми (морфології) твору. До­слідників цікавили мовні системи, що поєднують слова, а самі слова розглядалися як носії' граматичних вражень, як основа для нових фор­моутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, струк­турно-функціональному напрямах на основі Празького лінгвістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблемати­ку в період 1926—1950 рр. Створений відомим чеським мовознавцем В. Матезіусом, одним із засновників функціональної лінгвістики, Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських учених, які по­діляли погляд, що мова передусім є системою знаків, має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, есте­тик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питан­нях співвідношення естетики й літературознавства, естетичної функції' і специфіки трансформації' її у мовному мистецтві, застосування струк­турного методу до поезії', прози, поетичного та музичного фольклору.