Вступ

Однією з істотних сфер культури є театр, прогресивний розвиток якого ось уже багато десятиліть протікає під знаком творчого освоєння естетичних ідей великого реформатора сцени Костянтина Сергійовича Станіславського. Майже всі театральні школи, теорії, течії, напрямки, що виникли на початку ХХ століття, випробували на собі їхній доброчинний вплив. Разом з тим реалістична спадщина Станіславського, його теорія і метод сценічної творчості стала обєктом суперечок і дискусій, боротьби ідеологічних і естетичних напрямків у світовому театральному мистецтві.

Естетичні принципи Станіславського, відкриті їм закони сценічного мистецтва знаходять яскраве вираження у вищих акторських і режисерських досягненнях сучасного театру і кінематографії. Не випадково найбільшим визнанням користуються саме ті актори і режисери, що найбільш правдиві у своїй творчості, вражають щирістю і глибиною почуттів, думок і переживань, органічністю перевтілення, роблять глядачів як би співучасниками зображуваних подій.

Творчості великого майстра присвячені сотні книг. Його світовий авторитет породив підвищений інтерес до його літературно-театральної спадщини, дискусії навколо якої протягом десятків років неодноразово оживляли і практику.

1. Станіславський К.С. - актор, режисер і теоретик сценічного

мистецтва

станіславський мистецтво режисер етика театр

Станіславський Костянтин Сергійович актор, режисер і теоретик сценічного мистецтва. Разом із В.І. Немировичем-Данченком в 1898 р. створив Художній театр і керував їм.

Належав по народженню і вихованню до вищого кола російських промисловців, був родичем і товаришував з такими знавцями мистецтва і меценатами, як С.І. Мамонтов, брати Третьякови. В 1881 р. вийшов з Лазаревського інституту і почав службу в сімейній фірмі.

Сценічні досліди вів з 1877 р. вдома, в “Алексеевском кружке”. Віддавав перевагу яскраво характерним персонажам, що дають можливість перевтілення. Відносячись до захоплення сценою, з властивою йому серйозністю, посилено займався пластикою і вокалом із кращими педагогами.

В 1886 р. молодого й енергійного багатія обирають членом дирекції і скарбником Московського відділення Російського музичного суспільства і консерваторії, що складається при ньому. Ця діяльність зближає його з П.І. Чайковським, С.І. Танаєвим, А.М. Рубінштейном і іншими. Новим поштовхом стала зустріч з актором і режисером А.Ф. Федотовим: учасники поставленого їм спектаклю «Гравці» (Станіславський у цій комедії Гоголя зіграв Іхарева) надихнулися задачами, що далеко переростали саму старанну роботу аматорів.

Разом зі співаком і педагогом Ф.П. Коміссаржевським і художником Ф.Л. Соллогубом Станіславський розробляє проект Московського Суспільства мистецтва і літератури (МОИиЛ), віддавши на нього значні особисті засоби. Перший спектакль відбувся 8 грудня 1888 р. (Станіславський - Барон у «Скупому лицарі» Пушкіна і Сотанвиль у «Жорже Дандене» Мольєра). За десять років роботи МОИиЛ Станіславський став не тільки визнаним актором, якого вже ніхто не називає аматором і якого порівнюють із кращими виконавцями з імператорських театрів (особливо виділяються ролі Ананія Яковлєва в «Гіркій долі» і Платона Імшина в «Самоправцях» Писемського, 1888, 1889 р.; Паратова в «Безприданниці» Островського, 1890 р.; Звєздінцева в «Плодах освіти» Толстого, 1891 р.).

Він опановує мистецтво режисури (перший досвід - «Палаючі листи» Гнєдича, 1889 р.), домагаючись стриманості жесту і психологічної тонкості гри, приділяючи особливу увагу паузам, їхньої щиросердечної наповненості. Велике враження на Станіславського зробили спектаклі «мейнингенців»: в його зошитах збереглися спроби зафіксувати те, що він згодом назве: «режисерські прийоми виявлення духовної сутності добутку». Трупі герцога Мейнингенського, що навела його на ці перспективи режисури, він не втрачав можливості виявити велику подяку: «Вона завжди буде жити в моїй душі».

Пошуки «режисерських прийомів виявлення духовної сутності добутку» спонукували Станіславського користатися на сцені зібраними їм справжніми предметами стародавнього чи чужоземного побуту, з яких він умів витягати їхню образну енергію. Він шукав сценічної виразності світла і звуку, ритму, темпу, ліплення мізансцен. Мальволіо, майстра Генріха).

З іншою і, мабуть, більш глибинною суттю шукань звязувався для Станіславського його «успіх у самого себе» - роль Ростанева в інсценівці «Села Степанчикова» Достоєвського («Фома» 1891 р.). Ця роль, де він випробував справжнє злиття з образом, „рай для артиста“, змусила Станіславського задатися питанням: „Невже ж не існує технічних засобів для проникнення в артистичний рай не випадково, а по своїй волі?“.

Загальна незадоволеність станом російської сцени наприкінці XIX в., загальна свідомість, що настав час відокремити традиції живі, звязані із самою природою акторської творчості, від традицій фальшивих, від рутини, спрага „дати більше простору фантазії і творчості“, привели Станіславського і Немировича-Данченка до ідеї обєднати і свої художні цілі, і виховані ними групи акторів. Без малого рік по тому після їх історичного багатогодинного побачення в „Славянському базарі“ (22 червня 1897 р.), 14 червня 1898 р. у підмосковному дачному місці Пушкино почалася робота трупи МХТ, звертаючи до якої Станіславський говорив: „Ми прагнемо створити перший розумний, моральний загальнодоступний театр, і цій високій меті ми присвячуємо своє життя“.

Вірний слову, він все життя справді віддав Художньому театру, саме в його спектаклях, в його творчій етиці здійснюючи своє представлення про те, яким повинно бути мистецтво. По максималізму вимог до цього роду людської діяльності він може бути зрівняний хіба лише з Львом Толстим, що зробив на нього великий вплив. Як усі „художественники“, Станіславський вчився у Толстого почуттю життя, безстрашній правдивості і постійній перевірці, чи не стає їхнє мистецтво самоціллю, чи продовжує служити сформульованому Толстим призначення своєму - „здійсненню братерського єднання людей“.

Аж до 1905 р. спектаклі, що знаменували становлення нового театру, створювалися в загальній роботі, де важко було б виділити частку, вкладену тим чи іншим із творців МХТ. Особливо важко провести таке розмежування в циклі постановок Чехова, хоча сам Станіславський затверджував, що в роботі над „Чайкою“ (1898 р.) він ще не розгадав запропоновану отут нову драматургічну систему, і лише ставлячи „Дядю Ваню“ (1899 р.), „Трьох сестер“ (1901 р.), і „Вишневий сад“ (1904 р.), знав уже режисерський і акторський хід у внутрішній світ автора.

У постановках „історично-побутових“ („Цар Федір Іоанович“, 1898 р.; „Смерть Іоанна Грозного“, 1899 р.) першість очевидна належала Станіславському; ставлячи самостійно „Юлія Цезаря“ у 1903 р., Немирович-Данченко вважав, що в цій роботі він виступив учнем Станіславського.

Плодоносність і конфліктність співавторства творців МХТ позначилася в роботі над тріумфальною, але так і не підписаної ні тим ні іншим режисером постановкою „На дні“ Горького (1902 р.). Якщо спочатку за режисерським столом сиділи двоє, готуючи один спектакль, з 1906 р. практика змінилася: „Тепер кожний з нас мав свій стіл, свою пєсу, свою постановку. Це не була ні розбіжність в основних принципах, ні розрив, - це було цілком природне явище“, тому що, як пояснює Станіславський, кожний „хотів і міг йти тільки по своїй самостійній лінії, залишаючись при цьому вірним загальному, основному принципу театру“. На заключному етапі один, як правило, ставав для іншого порадником і бажаним помічником у редагуванні сценічного добутку.

Режисура Станіславського була нероздільна з розгадуванням фарб життя, що відкривалася йому в пєсі. Його фантазія миттєво оживляла текст і винаходила сценічні засоби гнучкої, сильної і несподіваної передачі образа світу, що малювався йому, в якому відбувається дія - світу кремлівських палат чи нічліжки, чинного містечка в “Докторі Штокмане“ чи Берендєєва лісового царства в „Снігурочці“ (1900 р.). Імпровізуюча, нестримна режисерська уява Станіславського зєднувалася з фанатичною волею до завершеності. Він був послідовний у всіх своїх задумах, будь то задум скрупульозного відтворення побуту у „Власті пітьми“ (1902 р.) чи задум прозорої, чарівної і філософської дитячої казки „Синій птаху“ (1908 р.). Від спектаклю до спектаклю він удосконалював те володіння сценічним простором, що вражало ще в дзвоні, що „потонули,“ і „Венеціанському купці“ (1898 р.), і усе владніше підкоряв свій темперамент постановника і достаток фарб задачі злиття з автором, тонко розгадуючи, наприклад, у чому розходження ритму і темпу Тургенєва („Місяць у селі“, 1909 р.; „Де тонко, там і рветься“ і „Провінціалка“, 1912 р.) від ритму і темпу Чехова.

При створенні МХТ було обговорено, що ролі трагічного складу, як правило, доручатися Станіславському не будуть. Дограючи кілька колишніх своїх ролей, що перейшли в репертуар МХТ (Генріх із дзвону, що „потонули,“, Імшин), Станіславський у нових спектаклях першого сезону зіграв лише Тригорина („Чайка“) і Левборга („Едда Габлер“). Шедеврами стали його Астров („Дядя Ваня“), Штокман, Вершинін („Три сестри“), Сатін („На дні“), Гаїв („Вишневий сад“), Шабельский („Іванов“, 1904 р.).

І російська, і європейська критика (після гастролей 1906 р.) визнала ці акторські створення геніальними; але і визнаний уже генієм Станіславський продовжує ставити перед собою усе що далі ведуть задачі. Він жадає від себе дозволу проблем творчої психології артиста і створення системи, що забезпечувала б можливість публічної творчості за законами мистецтва переживання у всяку хвилину перебування на сцені.

З метою експерименту він разом з Мейєрхольдом створив Студію на Кухарський (1905 р.), що, втім, перші свої кроки зробила лише вбік пошуків нових театральних форм. Ці досвіди були потім (уже порізно) продовжені в спектаклях Мейєрхольда й у постановках Станіславського („Драма життя“ Гамсуна і „Життя Людини“ Леоніда Андрєєва, 1907 р.). Іспитом же нових способів роботи актора і першим плодом їх став спектакль „Місяць в селі“ (1909 р.). Подальші свої шукання в області театральної теорії і педагогіки Станіславський переніс у створену їм Першу студію (публічні покази її спектаклів з 1913 р.).

Слідом за циклом ролей Станіславського в сучасній драмі (Чехов, Горький, Л. Толстой, Ібсен, Гауптман, Гамсун) приходить цикл ролей у класику. В них, як і в чеховських і горьківських створеннях, він уловлював насамперед подих реальності, що стоїть за ними, котрий є ворогом сценічним штампам і схемам. Величність внутрішніх масштабів рівно почувалася в ролях, де Станіславський як найтонший психолог виявляв невловимі, потайливі переживання (Ракітін у „Місяці в селі“, Абрезков у „Живому трупі“, 1911 р.), і в ролях, де він утримувався на грані буфонади, шукаючи сміховинний пафос охорони в генералі з волохатими вухами Крутицком („На всякого мудреця досить простоти“, 1910 р.) чи розгадуючи тиранічні капризи Аргана, що хоче, щоб весь його будинок грав з ним „в хворого“ („Вдаваний хворий“, 1913 р.).

Завзятістю і разом з тим невичерпною фантазією відзначена робота Станіславського над декількома редакціями ролі Фамусова („Горе від розуму“, 1906, 1914, 1925 р.), над графом Любиним у „Провинциалці“ і над роллю Кавалера („Хазяйка готелю“ Гольдони, 1914 р.): він пропонував сам собі варіант за варіантом, шукаючи найбільшу близькості духу автора, і жанру спектаклю, власній акторській природі.

У виборі засобів виразності Станіславський мав зразкове почуття стилю, котре дорівнює володінню і ледь помітними градаціями відтінків, найяскравішими локальними фарбами, сценічним узагальненням. При винахідливій несподіванці його „мазків“ він найбільше жадав від себе і від інших цілісності образа, непохитності кожної риски і її обовязковості. Приділяючи вирішальну увагу внутрішньому і зовнішньому апарату актора, цей двометровий гігант, як про нього пише біограф, „зробив зі свого тіла слухняний і красивий, пластичний і граціозний інструмент, здатний до передачі найглибшого, що живе в душі „людини-ролі“.

У долі Станіславського важко відгукнулися дві останні його роботи: Сальєрі в трагедії „Моцарт і Сальєрі“ Пушкіна (1915 р.), і Ростанєв, якого він повинний був знову грати готувалася з 1916 р, у новій постановці „Села Степанчикова“, але так і не зіграв. Причина двох цих невдач, показаній і непоказаній публіці, залишається однією із загадок історії театру і психології творчості. Після того як він „не разродився“ Ростанєвим, Станіславський назавжди відмовився від нових ролей (порушив це відмовлення лише в силу необхідності, під час гастролей за рубежем у 1922-1924 рр. погодившись грати воєводу Шуйського в старому спектаклі „Цар Федір Іоаннович“).

Діяльність Станіславського в післяреволюційні роки визначалася насамперед його бажанням відстояти традиційні художні цінності російського реалістичного мистецтва сцени. Він дав кілька нових зразків цього мистецтва: „Гаряче серце“ (1926 р.), де він домігся зєднання масляної яскравості і внутрішньої наповненості акторів, правди існування в образі, що дозволяла самі зухвалі прийоми; у пари цієї російської народної веселості був спектакль „Безумний день, чи Одруження Фігаро“ (1927 р.), наскрізь земний і вражаючий театральну загостреність, „французькою“ щирістю, фантазії і красою.

Після приходу в трупу МХАТ молоді з Другої студії і зі школи Третьої студії Станіславський вів з ними заняття і випускав на сцену їхньої роботи, виконані з молодими режисерами. У числі цих робіт, далеко не завжди підписаних Станіславським, - „Битва життя“ по Діккенсу (1924 р.), „Дні Турбіних“ (1926 р.), „Сестри Жерар“ (пєса В. Маса по мелодрамі Деннери і Кормона „Дві сирітки“) і „Бронепоїзд 14-69“ (1927 р.); „Транжири“ Катаєва і „Унтиловськ“ Леонова (1928 р.).

Після важкого серцевого приступу, що стався з Станіславським в ювілейний вечір у МХТі в 1928 р., лікарі назавжди заборонили йому виходити на підмостки. Він повернувся до роботи тільки в 1929 р., зосередившись на теоретичних вишукуваннях, на педагогічних пробах „системи“ і на заняттях у своїй Оперній студії, що існувала з 1918 р. (Оперний театр ім. К.С. Станіславського).

Для Художнього театру, де готувалася постановка „Отелло“, він написав режисерську партитуру трагедії, що акт за актом висилав разом з листами з Ніцци, де сподівався закінчити лікування. Опублікована в 1945 р., вона залишилася для сцени невикористаною, оскільки І.Я. Судаків встиг до закінчення роботи Станіславського випустити спектакль.

Руйнування культури артистичної праці, впровадження духу поспіху, щохвилини спонукало Станіславського використовувати свій авторитет і підтримку вернулись в СРСР Горького, щоб домогтися особливого положення для Художнього театру. Йому пішли назустріч. Небезпека перетворення МХАТ у рядовий театр, як і небезпека його захоплення РАППом, була відвернена, але театр ризикував залишитися беззахисним перед іншою погрозою - погрозою „царського благовоління“, погрозою приспання совісті майстрів, чия техніка визнана єдино вірною і для всіх обовязковою, тема і предмет вказуються згори.

Серед робіт МХАТ 30-х рр., в яких Станіславський брав участь, - „Страх“ Афіногенова (1931 р.), „Мертві душі“ по Гоголю (1932 р.), „Таланти і шанувальники“ Островського (1933 р.), „Мольєр“ Булгакова (1936 р.), „Тартюф“ Мольєра (1939 р.) (експериментальна робота, підготовлена для сцени після смерті Станіславського М.Н. Кедровим).

В 1935 р. відкрилася остання - Оперно-Драматична - студія Станіславського (серед робіт - „Гамлет“). Тут він випробував, що захоплював його в останні роки „метод фізичних дій“. Продовжуючи розробку „системи“, слідом за „Моїм життям у мистецтві“ (американське видання - 1924 р., російське - 1926 р.) встиг відправити до друку перший том „Роботи актора над собою“ (1938 р., посмертно).