2. Эстетика французского Просвещения. “Парадокс об актере” д.Дидро.

Идеология французского Просвещения явилась прологом первой буржуазной революции в стране. Это определило боевой, наступательный, бескомпромиссный и радикальный характер идей французских просветителей.

Во второй половине XVIII в. феодальные отношения во Франции стали тормозом исторического прогресса. Начался процесс распада феодально-абсолютистских отношений. Та же судьба ждала и эстетику классицизма: она стала тормозом дальнейшего развития искусства.

Основные идеи французского Просвещения – вера в человеческий разум, призванный обеспечить прогресс человечества, защита научного познания и технического прогресса, религиозная и этическая терпимость, отстаивание неотъемлемых естественных прав человека и гражданина, отказ от догматизма и метафизики. Отсюда и эстетика просветителей Франции проникнута острой социально-политической и этической направленностью.

Эстетические идеи французского Просвещения формируются уже в первой половина XVIII в. В это время выходит в свет большое количество эстетических и искусствоведческих трактатов, в которых, с одной стороны, продолжают пропагандироваться принципы классицизма, а с другой – выдвигаются новые идеи. Так, огромную роль в подготовке теорий эстетики французского Просвещения сыграли работы аббата Жана-Батиста Дюбо, Шарля Беттё и Кондильяка.

Кондильяк, например, перенес на французскую почву и переработал сенсуалистские принципы Локка. Он пытался применить их  к анализу происхождения искусств, которое  связывал с возникновением языка как средства общения. Танцы, живопись, драма, согласно Кондильяку, возникли из потребности сообщения о случившемся или из желания передать другим свои чувства. Анализируя понятие прекрасного, он связывает его с понятиями “хорошего” и “красоты”. Все хорошее доставляет нам удовольствие вкусом или запахом, а красивое  нравится нашему зрению, слуху или осязанию. Польза усиливает “хорошесть и красоту” так же, как и “новизна и редкость”. Кондильяк оказал влияние на эстетику французского Просвещения, прежде всего, своими теоретико-познавательными идеями.

Основоположником просветительского движения во Франции был Вольтер (1694–1778), сформировавший девиз: “Разум и наука!” Всю жизнь он посвятил борьбе с феодально-абсолютистскими порядками, скатолической церковью и средневековой схоластикой. В этой борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драмы, философские романы и стихи были для него оружием.

Творчество Вольтера относится к первому периоду Просвещения. Его мировоззрение еще не отличается тем радикализмом, который свойствен просветителям более позднего времени. Его политическим идеалом является “просвещенная монархия”, он деист и масон, а вовсе не атеист, как иногда думают. Признавая существование Бога в виде сверхъестественной силы, которая создала мир и теперь стоит в стороне от него, Вольтер тем самым как бы старается подчеркнуть отличие своего миросозерцания от вульгарного материализма. Все это отразилось и на его эстетических взглядах. В своих трагедиях Вольтер пропагандирует идеи Просвещения: веротерпимость, свободолюбие, толерантность, человечность. Однако все эти элементы просветительской идеологии он воплощает в классицистской форме. Для него Корнель и Расин – непререкаемые авторитеты, как и незыблемы каноны классицизма.

Этот крупнейший просветитель не мог преодолеть старых эстетических канонов  (именно поэтому он не оценил Шекспира, упрекая его в отсутствии вкуса и незнании элементарных правил). При этом в своих философских повестях и романах он идет по пути типичного просветительского реализма. Правда, в эстетической теории эта сторона творчества Вольтера не нашла своего отражения.

Эстетика Вольтера в основном исследует проблемы искусства. Свои взгляды на важнейшие проблемы художественной культуры он высказал в многочисленных предисловиях к своим драмам, в критических статьях, письмах. Им написан также ряд философско-эстетических статей в “Философском словаре”. Поскольку в своих общефилософских и политических статьях он стремится к конкретности, высмеивает отвлеченные метафизические рассуждения, в некоторых его эстетических работах чувствуется релятивистская позиция. Так, в статье “Прекрасное” он отказывается давать определение этому понятию. Для негра прекрасное – черная кожа, приплюснутый нос; для черта – пара рогов и хвост… Это понятно, считает Вольтер. Но вот если спросить философа, что такое прекрасное, он начнет городить невообразимую чепуху. Иронический тон Вольтера направлен против схоластических “рассуждательств” по поводу абстрактных понятий. В других эстетических статьях он оставляет иронически скептический подход и сам дает определения абстрактным понятиям. Например, в статье “Вкус” Вольтер определяет данное понятие как “чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах”, а в искусстве “есть истинные красоты” и “хороший вкус, который их различает”1 .

Извращенный вкус, по Вольтеру, проявляется довольноопределенно: это все то, что противно просвещенному уму, например, предпочтение претенциозного и жеманного простому и естественному. Главными причинами дурного вкуса Вольтер считает отсутствие общественной жизни, церковь, недостатки ума и неразвитость некоторых видов искусств. Вкус, по его мнению, определяется различными социальными мотивами. Поэтому современный ему мир Вольтер называет лишенным хорошего вкуса. Путь к воспитанию вкуса – в просвещении и преобразовании жизни всех народов.

Воспитание хорошего вкуса для Вольтера – лишь часть более широкой проблемы – воспитательного значения искусства. Искусство – средство воспитания в людях добродетели. Он возлагает особенно большие надежды на театр, который не только воспитывает, но и объединяет людей, делает их общительными.

Вольтер оказал огромное влияние не только на французскую, но и на немецкую и русскую эстетическую мысль.

К раннему периоду французского Просвещения принадлежит крупный писатель и известный социолог Шарль Луи Монтескье (1689–1755). Как и Вольтер, Монтескье был деистом, он признавал существование сверхприродного, Божественного первоначала, управляющего миром. Католические и другие религиозные учения о Боге он отвергал самым решительным образом. Находясь под влиянием английской философии XVII–XVIII вв., Монтескье усвоил и развил эмпирические, сенсуалистские положения английских философов, социологические и политические концепции английских просветителей, учение об опытном происхождении знания, критиковал агностицизм и идеализм, признавал объективность истины.

Главная идея, выдвинутая Монтескье, о существовании всеобщей закономерности мира, которой подвластен даже Бог, оказала большое влияние на современников. Как социолог, Монтескье выдвинул идею о том, что общественная жизнь подчиняется естественным закономерностям. Климат и почва, по его мнению, в конечном счете определяют все стороны жизни общества, все институты, учреждения, законы различных стран и народов. Он критиковал феодально-абсолютистское государство, выдвигая в качестве идеального строя конституционную “просвещенную” монархию.

Свои эстетические идеи Монтескье сформулировал в трактате “Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства”, написанном при участии Дидро для “Энциклопедии”, в “Персидских письмах” и в книге “О духе законов”. Как и все просветители, он придавал большое значение воспитательной роли искусства. Из всех видов искусства он отдавал явное предпочтение театру. Воспитание, как и все на свете, подчиняется естественным законам. Характер воспитания зависит от формы правления: в монархиях предметом воспитания будет честь, в республиках – добродетель, в деспотиях – страх. Сам философ сочувственно относился к республиканской системе воспитания, гдеглавной добродетелью считалась любовь к законам и отечеству.

Монтескье выступал против пуританско-аскетических тенденций, против сурового ригоризма по отношению к искусству. Он писал, что моралисты, считающие искусство вредным, как раз убеждают нас в его влиянии на душу человека. И глупо это влияние отрицать, поскольку музыка, например, пробуждает все чувства и дает душе ощутить кротость, сострадание, нежность, тихую отраду, т. е. смягчает нравы. Об этом писали еще английские просветители. Наиболее показателен трактат “Опыт о вкусе”, написанный Монтескье под влиянием английской эстетики в стремлении развенчать аскетизм. Душа, говорит он, ярче всего проявляет себя в удовольствиях. Они и составляют предмет вкуса: приятное, хорошее, нежное, изящное, возвышенное, прекрасное… Поэзия, живопись, музыка, танцы, скульптура, архитектура, различные виды игр, наконец, явления природы доставляют нам удовольствие. Тут Монтескье дает определение вкуса: это способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом. Важным представляется автору и вопрос о взаимоотношении пользы и красоты. Испытывая удовольствие при виде полезного предмета, мы называем его хорошим, когда же нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным. Это явная попытка автора выделить специфику эстетического. Он не противопоставляет пользу и красоту, а разграничивает эти понятия.

Монтескье пытался определить объективные условия прекрасного. При этом он шел по пути психологического наблюдения. Душа “любит” порядок, разнообразие, симметрию, контрасты, неожиданность. Этим условиям, по мнению философа, отвечает древнее искусство, в отличие от средневекового.

Монтескье рассматривал искусство вкупе с общественными проблемами, для него связь эстетической деятельности с различными сторонами социальной жизни людей была очевидна. Эстетические и социологические взгляды Монтескье оказали влияние на многих философов, эстетиков и теоретиков искусства.

Просветительское движение во Франции XVIII в. нашло свое наиболее полное и последовательное выражение в теоретической и практической деятельности Ламетри, Гольбаха, Гельвеция и Дидро – представителей второго этапа французского Просвещения.

Они критиковали феодализм во имя создания новых общественных отношений и духовных ценностей. Их гуманизм нашел воплощение в требованиях свободы, равенства, братства, научного прогресса и развития производства. Главная цель – утверждение царства разума и справедливости – сопровождалась борьбой со старой идеологией за воспитание нового человека. Просветители считали необходимым воспитать человека с новыми чертами характера, с современными моральными и эстетическими идеалами. Не случайно они так многовнимания уделяли вопросам искусства и эстетики, связывая их с важнейшими социологическими и идеологическими проблемами.

Философским знаменем французских просветителей второго периода был материализм, который, впрочем, соседствовал с идеализмом в понимании общественной проблематики. Основой нового общества они считали справедливость и “естественного человека”. Если люди правильно поймут свою выгоду, то будут действовать в полном согласии с интересами всех, несмотря на свой эгоизм. Значит, основа общественной гармонии коренится в человеческом разуме. Отсюда такое внимание к воспитательной роли искусства.

Противоречия эпохи Просвещения отразились в эстетических концепциях того периода. С одной стороны, это требование абсолютной правдивости художественных произведений, с другой – необходимость пропаганды новых идеалов. Искусство в соответствии с этими требованиями изображало то отвратительного эгоиста, то моральную абстракцию в роли идеального гражданина. Наиболее ярко противоречия эстетики Просвещения выявились у Дени Дидро (1713–1784), находившегося под большим влиянием идей английского Просвещения, в частности работ Шефтсбери. Он написал “Трактат о прекрасном”, в котором приходит к выводу: восприятие отношений – основа прекрасного. Вслед за англичанами Дидро осуществляет поиски объективной основы красоты.

Хотя он и исходит из идей английского Просвещения, он так политически заостряет их, что англичане вряд ли могли бы принять их за свои. Они говорили, что искусство смягчает нравы и таким образом влияет на нравственность. Дидро принимает это положение и превращает его в целую программу революционно-демократического воспитания граждан. От тезиса о влиянии искусства на моральный облик людей он приходит к выводу о том, что искусство должно обличать зло и пороки, выносить свой приговор, устрашать тиранов, а художник обязан быть “наставником” всему роду человеческому. Искусство должно воспитывать людей в духе гражданских добродетелей и мужественности, воодушевлять их и вести за собой. Такие идеи могли возникать и пропагандироваться только в предреволюционной ситуации. Как подчеркивал Дидро, не всякое искусство способно выполнить свое предназначение. На это способно только высокое, идейное, каждое произведение которого должно выражать собою “какое-либо великое правило жизни”, должно быть назидательным, иначе “оно будет немо”.

Дидро стремился сделать искусство демократичным. Он хотел, чтобы художниками становились простые люди и изображали бы быт таких же простых людей. Он приводил в пример Шардена и Греза, представителей третьего сословия в искусстве, которые  предметом изображения выбирали привычную им жизнь. Дидро объявлял простых людей действительными носителями моральных и эстетических ценностей. Эта позиция контрастировала с классицистической, котораядопускала изображение лиц третьего сословия только в произведениях комического жанра.

В “Салоне 1761 г.” Дидро резко критикует фальшь аристократической живописи и неестественность ее форм. Причем он резко отрицательно относится не только к жеманности и манерности, но и к аллегории, столь любимой классицистами. Философ говорит, что аллегория редко бывает величественна, почти всегда холодна и туманна, а потому не может быть правдивой. Правила же, по мнению автора, приводят искусство к рутине. Так, в аристократическом искусстве Дидро видит искажение самой сущности художественной деятельности. Особенно достается в этой работе художнику Буше, который, как говорит Дидро, творит “из головы”.

Идеалистической эстетике Дидро противопоставляет свою концепцию, базирующуюся на материалистической гносеологии. В качестве исходного пункта своей эстетики Дидро формирует такое положение: то, что чаще всего встречается в жизни, является приоритетным образцом для искусства. Естественно, с природой ничто не может сравниться. Если наблюдение природы не стало преобладающей склонностью писателя или художника, Дидро рекомендует не ждать от него ничего путного. И напротив, если художник изображает натуру, то от него можно ожидать чего-то значимого

Гармоничность самой прекрасной картины является слабым подражанием гармоничности природы. Природа выше искусства. И чем меньше разница между образцом и искусством, тем выше умение и старание художника. Классицисты тоже говорили о подражании природе, но не всякая натура для них была моделью искусства, а только та, которая была очищена от первоначальной грубости, “изящная” природа. Будучи представителем материализма, Дидро отрицает наличие в природе порядка или беспорядка, нормального или ненормального. Все причинно обусловлено, и потому все в природе таково, каким должно быть в силу каузальных связей. Такая механистическая и созерцательная позиция выглядит упрощенной и зауженной.

Дидро рассматривает художественное творчество как деятельность, сходную с научным познанием. Принципиальной разницы между наукой и искусством он не находит. Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии – соответствие наших суждений явлениям природы, а в искусстве – соответствие образа предмету. Тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, а тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, – поэтом. Сам же Дидро выступает то как историк, то как поэт. Он предпочитает считаться историком, но то и дело входит в противоречие с этим образом. И это естественное отражение противоречивости эстетики Просвещения. Несовместимость состоит в том, что при изображении реального эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натурализм. Когда же героя пытаются представить образцом добродетели игражданственности, впадают в морализаторство.

Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом, и в конце концов склоняется к идеалу. Это ярко проявляется в его концепции типизации. Способ типизации сводится к устранению индивидуальных черт, к выделению лишь одной стороны характера. В результате такого абстрагирования остается отвлеченное выражение какой-либо страсти, порока или другого качества человеческого характера. Вместо сложного противоречивого образа получается абстракция какой-то человеческой черты. Это схоже с абстрактно-логическим способом типизации у классицистов.

Актер должен, по мнению Дидро, играть не “нутром”, а “холодной головой”, должен быть не чувствительным, а бесстрастным и спокойным. Играющий “нутром” делает это неровно, нецельно, подлинный же актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу. У него все измерено, рассчитано, упорядочено, и такой актер всегда  совершенен. Это типично просветительская точка зрения. Истинный актер – гражданин, отрекающийся во имя целого от своих личных чувств и своекорыстных интересов.

Большой вклад в развитие эстетики французского Просвещения внес также Жан Деламбер (1717–1783). Философской основой его концепции является материализм с позиции сенсуалиста-скептика. Он, как и все просветители, подчеркивает воспитательное значение искусства. Вопрос о природе искусства Деламбер решает с тех же позиций материалистического сенсуализма. Искусство – это подражание природе. Изобразительная природа искусства наиболее ярко проявляется в живописи и скульптуре, менее всего – в музыке. Между этими крайними точками находятся поэзия и архитектура. Но все искусства суть подражания, изображения. Выразительный характер искусств покоится на их изобразительности.

Еще один эстетик французского Просвещения – Клод Адриан Гельвеций (1715–1771). В отличие от Дидро, Вольтера и Монтескье, он не занимался вопросами эстетики специально, а был художественным критиком. В центре внимания Гельвеция – социально-политические, социологические и этические проблемы, и лишь в связи с ними он затрагивает и проблемы эстетики, которые развивает на основе материалистического сенсуализма. По его мнению, прекрасное – это то, что производит на большинство людей сильное впечатление. Ощущения от прекрасного должны быть достаточно сильными и яркими, но не болезненными. Они возникают при созерцании пропорции. Сама структура эстетического объекта Гельвецием не анализируется.

Возвышенным Гельвеций называет то, что производит на нас еще более сильное впечатление, но к этому впечатлению всегда примешивается известное чувство почтения или страха. Так, небесная высь, простор морей, извержение вулканов своей грандиозностьювызывают у нас чувство боязни и страха. Ведь именно боязнь и страх ассоциируются у нас с представлением о силе и могуществе. Он рассматривает возвышенное более подробно, чем прекрасное. Отчасти это связано с тем, что Гельвеций, интересующийся вопросами этики, главное внимание уделяет проблеме воспитания великого человека, сильного характера. А это и есть проявление возвышенного в общественной жизни.

Эстетический вкус философ также связывает с ощущением и интересом. Он усматривает скрытую зависимость между вкусами народа и его интересами. Вкусы полностью определяются изменениями в форме правления или в нравах народа.

Рассматривая природу искусства, Гельвеций полемизирует с Монтескье, искавшим источник развития искусства в физических и климатических условиях. Климат и природа в Греции остались прежними, говорит он, почему же современные греки так отличаются от прежних? Все различие в уме и характере народов мы должны приписывать различию государственного устройства и причинам духовного порядка. Поэтому искусство, его идейное содержание, его формы и жанры зависят от формы правления и нравов народа.

Сущность искусства состоит в подражании. Но не для всякого искусства есть в природе модель. Сюда относится, например, архитектура и музыка. Их совершенство не зависит от сходства с внешними предметами. Почти во всех других областях искусства совершенство произведений заключается в “приукрашенном” подражании природе. Положение о необходимости “приукрашивания” природы только внешне напоминает соответствующий тезис классицизма. В сущности, Гельвеций говорит о творческом воспроизведении действительности, а в  связи с этим – о силе “абстракции”, которой пользуется художник. Он разделяет предметы, заново слагает их и создает из них новые. В этом, по Гельвецию, заключается украшение природы. Таким образом, он говорит о творческом преображении природы, действительности и обобщенном воспроизведении ее. Лишь на этом пути художник может достигнуть правды.

Вопрос о критерии искусства эстетик решает в свете своего понимания задач искусства. Его цель – вызывать ощущения, нравиться. Действуя на чувства, искусство действует и на ум. А значит, подлинная цель искусства состоит в идейно-эмоциональном воспитании человека, в воспитании способности правильно понимать свой интерес. Какое же искусство может выполнить такую задачу? Разумеется, правдивое.

Гельвеций поднимает и проблему гениальности. От природы, говорит он, все люди равны. Природа делит поровну свои дары. Талант и гений – это общее достояние. Гений является продуктом условий, в которых он находился, продуктом общества. Конечно, Гельвеций неправ, отрицая природные задатки, но в целом его эстетическая теория стала существенным вкладом в развитие науки.

Особое место среди французских просветителей занимает Жан Жак Руссо (1712–1778). Его социальный идеал – республика, свобода, равенство, причем равенство не только политическое, но и имущественное. Руссо стоял во главе сентиментализма как литературного направления, для которого были характерны культ чувства, эмоциональное начало, апология задушевности, простоты, естественности. Все это накладывает отпечаток на эстетическую теорию Руссо. Вопрос  о взаимоотношении между искусством и нравственностью стоит в центре его эстетики, которая, как и все его творчество, противоречива. Как сторонник сентиментализма, он отстаивает право чувства, интеллектуальное богатство человеческой души, стихийность страстей. При этом Руссо – человек революционного долга, спартанского нравственного идеала и аскетической добродетели. Такая нравственная позиция просветителя и определяет все противоречия, возникающие у него при определении социальной функции искусства. С одной стороны, он осуждает искусство, поскольку оно обязано своим происхождением “нашим порокам”. С другой стороны, Руссо считает необходимым и полезным изображение простого обыкновенного человека, трудолюбивого, отличающегося добродетельностью. Он настаивает и на демократизации художественной формы, устранении  ложной патетики, поддельной героики и искусственной формы. Он требует простоты, ясности, доходчивости стиля, искренности, естественности изображения. Все эти стилистические и формальные требования нашли отражение в кодексе поэтики сентиментализма.

Руссо видит и декларирует социальные противоречия современного ему общества, но борьба с его недостатками приобретает у просветителя иконоборческую, спартански аскетическую форму. Именно этим объясняются его многочисленные заявления о том, что искусство противоречит подлинной добродетели. Он объявляет идеалом народные празднества, безыскусные, проникнутые духом патриотизма, которые проводятся без приготовлений, без пышности и роскоши.

Так что Руссо видит противоречие не вообще между искусством и нравственностью, а между эстетическими принципами господствующих классов и нравственностью простых людей. Просветитель резко критикует искусство аристократов, но эта критика носит обобщенный характер: эмоций в ней больше, чем аргументов. Однако эстетическая концепция Руссо была с восторгом воспринята якобинцами. Якобинский культ Верховного существа, а также народные празднества, проводимые во время Французской революции, берут начало в эстетике Руссо.

Помимо общей проблемы о взаимоотношении искусства и нравственности, Руссо рассматривает и отдельные виды искусства. В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль рококо. Вычурности, жеманству он предлагает противопоставить естественность, простоту подлинного искусства. Он ставит вопрос о соотношении рисунка и цвета в живописи. Для него главное в искусстве – содержание, концепция,  находящая свое выражение в рисунке, который, по мнению Руссо, дает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональная сущность живописи.

Уделяет Руссо внимание и музыке. Он говорит, что душой музыки является мелодия, подобно рисунку в живописи. Что же касается гармонии, то она, по его мнению, играет подчиненную роль: может помогать мелодии, но, выдвинутая на первый план, гармония суживает мелодию, лишает ее энергии и выразительности.

Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведении жизни. От всех произведений искусства он требует правды, верности природе.

Эстетические воззрения французских просветителей отличаются острой социально-политической направленностью, проникнуты духом гуманизма, они ориентировали искусство на реалистическое изображение действительности. Не случайно французские просветители оказали сильнейшее влияние на немецкую, итальянскую, испанскую и русскую эстетическую мысль.

Дени́ Дидро́ (фр. Denis Diderot; 5 октября 1713, Лангр — 31 июля 1784, Париж) — французский писатель, философ-просветитель и драматург, основавший «Энциклопедию, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел» (1751).

Вместе с Вольтером, Руссо, Монтескьё, Д’Аламбером и другими энциклопедистами, Дидро был идеологом третьего сословия и создателем тех идей Просветительного века, которые подготовили умы к Французской революции

В своих философских воззрениях он был материалистом. Отрицал дуалистическое учение о раздвоении материального и духовного начала, признавая, что существует только материя, обладающая чувствительностью, а сложные и разнообразные явления — лишь результат движения её частиц. Человек представляет собою только то, что из него делают общий строй воспитания и смена фактов; каждое действие человека есть акт, необходимый в сцеплении актов, и каждый из этих последних так же неизбежен, как восход солнца. Этим учением Дидро наносил удар идее Откровения, на которой держалась власть католического духовенства, отнимал у римской церкви право толковать волю Бога, цель мироздания, право награждать и карать людей за их поступки и дал мощный толчок изучению природы, развитию естествознания. По своим политическим воззрениям Дидро был сторонником теории просвещённого абсолютизма. Подобно Вольтеру он не доверял народной массе, неспособной, по его мнению, к здравым суждениям в «нравственных и политических вопросах», и считал идеальным государственным строем монархию, во главе которой стоит государь, вооружённый всеми научными и философскими знаниями. Дидро верил в благотворность союза монархов и философов, и подобно тому как его материалистическое учение было направлено против духовенства и имело целью передать власть над «душами» философам, так его просвещённый абсолютизм стремился передать этим же философам власть государственную. Известно, чем закончился союз философов и монархов. Последние ухаживали за первыми, но первые не оказали реального влияния на практическую политику просвещённых деспотов. Когда Дидро приехал в Петербург по приглашению Екатерины II, она обласкала мыслителя, беседовала с ним целыми часами, но скептически отнеслась к его проектам об уничтожении роскоши при дворе, обращении освободившихся средств на нужды народа и о всеобщем бесплатном обучении. Знаменитый философ получил от Екатерины крупную сумму денег за свою библиотеку, причём она была оставлена в его распоряжении, и Дидро выплачивалось определённое жалование за заведование этой библиотекой. А в России в это время продолжали процветать крепостное право, батоги и преследования сектантов.

Идеологом буржуазии Дидро является и в своих литературных произведениях. Он проложил во Франции путь буржуазно-сентиментальной драме, уже раньше зародившейся в Англии (Лилло, Мур, Камберленд и др.).

«Парадокс об актёре» до сих пор не утратил своего значения по богатству и оригинальности мыслей. Дидро — враг актёрской теории «нутра». Актёр должен играть обдуманно, изучив природу человека, неуклонно подражая какому-нибудь идеальному образцу, руководимый своим воображением, своей памятью, — такой актёр будет всегда равно совершенен: все у него размерено, соображено, изучено, приведено в стройный порядок. «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой

Со времен Дидро ведутся споры о том, что важнее в искусстве актера: внешняя или внутренняя техника, чувство или его изображение, «переживание» или «представление». В течение трех столетий теоретики и практики театра (К.С. Станиславский, Б.К. Коклен- Старший, дель Сарт и Волконский, П.М. Якобсон, Б.В. Захава и др.) пытались разрешить проблему подлинности чувств актера на сцене и путей вхождения в особое состояние: «творческое самочувствие», «игровое состояние», «вдохновение».

В трактате «Парадокс об актере» Дени Дидро противопоставляет искусство двух актрис Клэрон и Дюмениль. С одной стороны, Клэрон, технически виртуозная актриса, игру которой отличает  рассудочность, спокойная наблюдательность, искусство подражания природе. В начале работы над ролью актриса переживает «мучения» персонажа, но когда она «поднялась на высоту созданного ее воображением видения – она уже владеет собой». «В эти мгновения она двойственна: маленькая Клэрон и великая Агриппина» (1, с. 46) Ее талант не в том, чтобы «переживать чувство, а в том, чтобы точнейшим образом передать внешние знаки чувства», «у ее страстности – правильное нарастание, правильные вспышки и погасания». От спектакля к спектаклю ее игра «не только не станет слабее, но еще усилится новыми собранными им наблюдениями. Она может стать еще пламеннее или, напротив сдержаннее» (1, с. 44). «Удержаться на достигнутом – дело лишь упражнений и памяти» (1, с. 45)

С другой стороны эмоциональная, покорявшая публику яркостью своего темперамента и нервной возбудимостью, Дюмениль, актриса «нутра», игру которой Дидро находил «неровной», то сильной то слабой, то пылкой, то холодной, то возвышеной. «Половину спектакля она даже не отдает себе отчета в том, что она произносит, но вдруг в ней происходит какое-то внезапное великолепное мгновение» (1. с.46) - и далее автор пускается в рассуждения о природе вдохновения художника, уверяя нас, что «не в исступлении первого порыва появляются характернейшие черты произведения, но в минуты спокойствия и холодности, в совершенно неожиданные моменты» (1, с. 46) Дидро требует от идеального актера полного отсутствия чувствительности.

Налицо парадокс «Парадокса»: актрису, владеющую техникой, «пламень» охватывает ее и на сцене. Она контролирует этот пыл– но о н есть! Актриса «нутра», испытывает «внезапное великолепное мгновение», Дидро уверяет нас, что это не вдохновение, рожденное рассудком», а «исступлением первого порыва». Но может ли актриса испытывать «первый порыв» из вечера в вечер?

Для преподавателя актерского мастерства важно, что обе актрисы испытывают яркие переживания во время спектаклей, но приходят к этим состояниям разными путями: одна через технику, другая «нутром». Эти состояния двойственны. К этим состояниям можно прийти через упражнения.

Вопрос о «синтезе переживания и представления» Б.В. Захава разрешил давно: «Ведущим началом в этом двустороннем единстве является, несомненно, переживание. Оно – содержание актерского искусства, его смысл и основа. Представление – это форма. В синтезе представления и переживания находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы» (3, с. 43)

 Переходя к проблемам актерского тренинга, мы вынуждены констатировать, что в русской театральной педагогике понятие «тренинг» долгое время было связано с «гимнастикой чувств», работа же над элементами внешней техники (жестами, мимикой, интонациями) стала, по выражению С.В. Гиппиуса, «табу». (2., с. 237). Однако К.С. Станиславский видел задачи тренинга не только в работе над «элементами внутренней психотехники», но и в тренировке физического аппарата воплощения, под которым понимал «хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, выразительные движения, мимику». Он даже разрабатывал специальные упражнения «на безжестие», «на лаконизм жеста». Большое внимание жесту, работе с пространством в технике актера уделял М. Чехов. «Биомеханика» В.Э. Мейерхольда – система тренажа актера, позволяющая через управление движением рефлекторно возбудить необходимую  эмоцию. Е. Гротовский изучал «праформы».

Сегодня мы можем говорить о необходимости вернуться к исследованию элементов внешней техники актерского искусства в процессе тренинга, к воспитанию необходимого для современного актера чувства формы: умения обживать, «оборганичивать» внешний рисунок.  Такой тренинг мы можем назвать тренингом актерской экспрессии.

Этому феномену  посвящена статья П.М. Якобсона «Об экспрессии в искусстве актера». Под «экспрессией мы понимаем язык выразительности, заложенный в движениях, жестах, походке человека, в мимике человеческого лица, в его речи, интонациях. Все это позволяет передать не только особенности характера человека (персонажа пьесы), но и его образ мыслей, его отношение к различным ценностям, его отношение к людям и, конечно, владеющие им переживания (7, с. 86). Экспрессия имеет также цель воздействия на других людей.

Автор считает экспрессивную восприимчивость важнейшей актерской способностью и подчеркивает, что это эмоциональная восприимчивость - умение вжиться в состояние духа персонажей, в характерные черты плюс умение передать экспрессивными средствами состояние человека и подражание экспрессии других людей.

 В статье сформулированы требования к языку экспрессии: точность –  зрители должны «прочитать, увидеть» в экспрессивных действиях актера свойства изображаемой личности, ее духовный мир, характер ее душевных процессов (7, с. 91); понятность – язык выражения зависит от школы, от художественного направления, стиля театра, характеризующегося либо натуралистичностью, реалистичностью, либо чем-то условным, гротесковым, либо символичным (7, с. 87); типичность - актер должен «передавать изображаемые особенности чувства и поведения человека в виде, позволяющем проникнуть в смысл изображаемого как в начало, несущее в себе обобщение» (7, с. 92).

Таким образом, задача тренинга – изучение языка экспрессии как языка вневербального общения, который должен быть доходчив, точен, выразителен. Элементы, знаки, символы этого языка, по мнению Якобсона, могут быть «строительным материалом» искусства театра (7, с. 87)

По нашему мнению, тренинг экспрессии  учитывает особенности современных  студентов и способствует решению некоторых проблем обучения

1.Многие студенты оберегают свои чувства и не хотят их обсуждать с кем бы то ни было (даже с педагогами), закрываясь при любой попытке проникнуть в их внутренний мир. Поэтому требование искренне выражать собственные чувства на обязательных занятиях тренингом приводит к «зажиму» или имитации переживаний. Путь к эмоциональной сфере студента через художественную форму более деликатен: форма одновременно защищает и открывает возможность проявить свою индивидуальность - «от внешнего к внутреннему».

2. Сегодняшние молодые люди прагматичны и хотят быть «оснащенными». Изучая формы (например, игровые структуры комедии дель арте, японского театра, некоторые виды современной хореографии, этюды «биомеханики» Мейерхольда и т.п.  Такие классические упражнения как «животные», ПФД, синхро-буфф, наблюдения за людьми, профнавык –тоже можно рассматривать как изучение форм), студенты удовлетворяют «потребность в вооруженности», являющуюся основой профессиональной компетентности (6, с.43).

3. Кроме того, развиваемое  данным тренингом умение подражания «выражается и в том, что актер может легко усвоить экспрессивный рисунок «по указанию», объяснению режиссера» (7, с. 90)

 Вероятно, парадокс о тренинге может быть сформулирован следующим образом: путь к творческому самочувствию актера лежит через внешнюю технику (и даже через муштру).

 Надо перестать бояться того, что работа над внешней техникой, элементами формы в актерском тренинге приведет к «штампам», «к чистому представлению». Скорее наоборот. С.В.Гиппиус в воображаемом диалоге с молодым актером говорит о технике «если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов – и тогда- мир праху твоему!» и цитирует К.С. Станиславского «Чем больше талант и тоньше мастерство, тем больше разработки и техники он требует» (2, с. 19 )

№12.