49. Шіллер про поетичну реальність.

Образ мистецтва розглядається Шиллером не як безпосереднє, натуралістичне зображення предметів реального життя, а як зображення, яке представляє рід гри і в цьому сенсі ідеалізуюче, що піднімається над натуральністю буденного. Тому краса, а отже, і образ мистецтва, що представляє умова її виявлення, є одночасно і створення вільного споглядання, з яким ми вступаємо в світ ідей, і породження, не покидає чуттєвого світу. Вона одночасно і предмет, і стан нашої свідомості: предмет, так як тільки відображення предмета може дати відчуття краси, і стан свідомості, так як тільки відчуття "є умовою, завдяки якому ми можемо мати уявлення краси". Краса - це і форма і життя: "форма, бо ми її споглядаємо, але в той же час вона є життя, бо ми її відчуваємо" (там же, 302; 341). Мистецтво як діяльність, що породжує художні образи життя, є область гри. Те ж мистецтво, що розглядається як сукупність створюваних грою образів, є область "видимості". Образ як "видимість" (Schein) - основне поняття естетичної теорії Шиллера. У понятті цьому крилися задатки багатого діалектичного змісту. Саме від нього ведуть прямі нитки до діалектичної естетиці Гегеля, до діалектичних елементам естетики деяких німецьких романтиків, до філософії мистецтва Шеллінга. Характеризуючи образ мистецтва як "видимість", Шиллер пов'язував образ його і зі сферою чуттєвості, і зі сферою ідей. При цьому він не ототожнював образ ні безпосередньо з чутливістю, ні безпосередньо з мисленням. Як "естетична" видимість, образ уже піднімається над безпосереднім чуттєвим сприйняттям предмета. Можливість такого піднесення корениться в самій чуттєвості. Вже зір і слух ведуть до пізнання дійсності тільки шляхом видимості. У зорі, як і в слуху, матерія, що виробляє враження, вже стерта на відоме відстань від чуттєвих органів, з яких вона сприймається. "Те, що ми бачимо оком, - каже Шіллер, - відмінно від того, що ми відчуваємо, бо розум перескакує через світло до самих предметів". Перехід від дикості до культури позначається в естетичній області тим, що "видимість", яка на докультурного ступені була підпорядкована нижчим почуттям, отримує самостійну цінність і стає предметом особливого насолоди. У цьому сенсі увагу до "видимості" Шиллер вважає не тільки "істинним розширенням людської природи", але разом і "рішучим кроком до культури" (там же, 345; 344). Однак, навіть возвисившись над безпосередньою чуттєвою реальністю, "видимість" не ототожнюється з теоретичним мисленням, спрямованим на пізнання істини. Вступивши в царство ідей, "видимість" зберігає свій специфічний характер, що визначає її особливе місце між чутливістю, як такої, і логічним мисленням, як таким. Естетична видимість, згідно Шиллеру, відмінна і від дійсності і від істини. Будучи естетичної видимістю, вона не є логічна. За Шиллеру, істина здатна довести лише те, що чуттєва природа може слідувати за розумною, і навпаки. Але істина не може довести того, що вони співіснують, що вони знаходяться у взаємодії, що вони повинні бути безумовно і необхідно з'єднані. Навпаки, при насолоді красою, тобто естетичним єдністю, відбувається, по Шиллеру, "дійсне сполучення і перетворення матерії в форму, пасивності в діяльність". Саме цим і доводиться, вважає Шиллер, поєднання цих двох природ - чуттєвою і розумною, прояв нескінченного у кінцевому, а отже, можливість самій піднесеної людської природи. З особливою силою Шиллер підкреслює, що образ естетичної видимості, тобто художній образ, не є пасивне відтворення реальності. Естетична гра, породжує естетичну видимість, є не споглядальний стан, а активна діяльність. Як образу естетичної видимості художній образ може бути створений лише діяльної і вільною силою уяви. Тому мистецтво є шлях до подолання споглядальності й пасивності. Воно звільняє дрімають в людині або приспані в ньому діяльні сили. На місце пасивного ставлення людини до дійсності воно ставить ставлення активне. У мистецтві людина не тільки восприемник реальності, а й творчий виробник. Думку цю Шиллер карбує в афоризмі: "Реальність речей - це їхня справа; видимість речей - це справа людини, і дух, насолоджується видимістю, радіє вже не тому, що він сприймає, а тому, що він виробляє" (33, 6, 342 ; 344). Так визначив Шиллер діалектичне місце естетичного ставлення людини до дійсності, своєрідність естетичної гри та естетичної видимості, що становить сутність образів мистецтва. Відповідно до його теорії, дух "переходить від відчуття до мислення шляхом деякого середнього настрою, в якому чуттєвість і розум одночасно діяльні ... Це середнє настрій, в якому дух не зазнає ні фізичного, ні морального примусу, але діяльний і тим і іншим способом, заслуговує бути названим вільним настроєм переважно ...". "І якщо, - пояснює Шиллер, - стан чуттєвої визначеності назвати фізичним, а стан розумного визначення назвати логічним і моральним, то це стан реальної та активної визначність слід назвати естетичним" (там же, 318 - 319). Таким є основний зміст естетичної теорії "видимості" і художнього образу, розробленої Шиллером. Але цим не вичерпується се значення. Будучи в своєму теоретичному змісті вченням про своєрідність естетичного стану та своєрідності художнього образу, теорія Шіллера повинна була за задумом її автора служити одночасно і ключем для вирішення так волновавшего Шиллера протиріччя всієї культури сучасного йому суспільства. Краса, як об'єкт прагнення до естетичної грі і "видимість" життя, породжувана грою, представляє в очах Шиллера єдиний шлях до подолання трагічного розриву людської природи, її незавершеності і її відчуження. Тільки естетична гра завершує людяність в людині, і тільки вона одна здатна повернути йому - через естетичну видимість - втрачені ним єдність, повноту і всебічність, гармонійність фізичних і духовних сил. Думку цю Шиллер висловлює в навмисно парадоксальною, загостреною формулюванні: "Людина грає тільки тоді, коли він в повному значенні слова людина, і він буває цілком людиною лише тоді, коли він грає (курсив мій .- В. Л.)". Проголошуючи цю тезу, Шиллер виходив за межі естетики. На своєму тезі він сподівався побудувати не тільки "вся будівля естетичного мистецтва", але також ще більш важкого, за його власним визнанням, "мистецтва жити" (там же, 302). Закінчуючи "Листи про естетичне виховання людини" (1794) і роботу "Про необхідних межах застосування художніх форм" (1795), Шиллер по суті вже вийшов із сфери впливу Канта: у цей період на розвиток її естетичного світогляду впливає виникла в 1794 р. дружба з Гете. Дружба ця перейшла у творче співробітництво в "Орах" і в жвавий обмін листами. З теоретичних творів Шиллера, що відносяться до цього періоду, найбільш важлива його стаття "Про наївну і сентиментальну поезію" (1795). Шиллер сам зазначив, що намічене їм протиставлення "наївною" і "сентиментальної" поезії виходить зі сфери однієї лише естетики і відображає набагато більш глибоке протиріччя культури. Якраз з приводу відмінності між "наївною" і "сентиментальної" поезією Шиллер повертається до антитези "природи" і "культури", розглянутої в "Листах про естетичне виховання людини". "Сентиментальна" поезія представляється йому як мистецтво, зображує не дійсного людини, яка нині перебуває в стані розірваності і роздвоєння, а людину ідеального, якого не тільки ще ніде немає, але якого в усій його повноті а гармонійності і надалі ніколи не буде. Саме в цьому сенсі, говорячи про шлях, яким має слідувати як ^ чігдельний людина, так і людство в цілому, Шиллер писав: "Природа дає людині внутрішню єдність, мистецтво його поділяє і роздвоює, до своєї цілісності він повертається через ідеал" (там же , 410). Але ідеал цей, по Шиллеру, недосяжний. Чим більше наполягав Шиллер на те, що "сентиментальна" поезія є мистецтво, що зображує ніколи не досягається ідеал, тим сильніше він був схильний протиставляти цю поезію поезії "наївною". Різниця між "сентиментальної" і "наївною" поезією він тлумачить як таке, в якому з'являється відмінність між духом і речовинністю, ідеальністю та індивідуальністю, духовністю і пластичністю зримою форми, між мистецтвом нескінченного 'і мистецтвом обмеження. У ряді всіх відмінностей, встановлюваних Шиллером між "наївною" і "сентиментальної" поезією, основним залишається відмінність, яка існує між мистецтвом, що представляє просте відтворення дійсності, і мистецтвом, завжди представляють зв'язок зображуваного предмета "з ідеєю". З цього - основного - відмінності Шиллер виводить відмінність можливих для кожного з обох родів поезії способів зображення. І тут думка Шиллера двоїться. Поряд з основним розумінням відмінності між "наївною" і "сентиментальної" поезією, як між мистецтвом безпосереднім і рефлектує, виступає й інше: "наївна" і "сентиментальна" поезія розрізняються і як два методи зображення - реалістичний, що відтворює суще (у випадку "наївного "мистецтва) і зображає ідеальне, ідеал (у разі мистецтва" сентиментального "). Для "наївною" поезії можливий, по суті, тільки один метод. "Наївний поет слід лише простий природі і почуттю, обмежується наслідуванням дійсності, тому він може відноситися до свого предмету лише на якийсь один лад і, з цієї точки зору, не має вибору в трактуванні" (там же, 412). З тієї ж причини дія, що виникає творами "наївною" поезії, не залежить, по Шиллеру, від форми твору. Форма ця може бути епічної або ліричної, описової чи драматичної, і дія її може бути сильнішим чи слабшим. Однак у всіх цих випадках почуття, що випробовується самим поетом і людьми, що сприймають його твір, "залишається незмінним, воно складається з одного елемента, ми не можемо в ньому знайти жодних розрізнень". Навпаки, в "сентиментальної" поезії можливі, по Шиллеру, два способи зображення. Можливість ця обумовлена ​​роллю, яку при створенні і при сприйнятті твору "сентиментальної" поезії грає роздум. Зображуючи предмети, "сентиментальний" поет віддається роздумів про враження, виробленому на нього предметами. Розчуленість, в яку занурений він сам і в яку він занурює нас, покоїться тільки па такому міркуванні. Зображуваний предмет "ставиться тут у зв'язок з ідеєю, і тільки на цьому зв'язку спочиває сила поезії". Тому "сентиментальному" поетові доводиться мати справу не з однорідним відчуттям від предмета, а завжди з двома поданнями і з двома відчуттями, між якими відбувається боротьба. "Сентиментальний" поет має справу "з дійсністю, як кінцевим, і зі своєю ідеєю, як нескінченністю" (там же, 413). Але там, де йде боротьба двох начал, взяти верх може або одне з них, або інше. Залежно від того, яка з обох переважить у відчутті і в зображенні поета, виникає всередині роду "сентиментальної" поезії можливість двох методів зображення. Якщо "сентиментальний" поет більше зосередиться на дійсності, якщо він зобразить дійсність як предмет свого потягу, то його твір, будучи "сентиментальним", виявиться - за способом зображення - "елегійні" в широкому сенсі цього поняття. Але якщо поет більше зосередиться на ідеалі і зобразить дійсність як предмет свого неприхильності, то, будучи також "сентиментальним" - по ролі, яку в ньому відіграє міркування, його твір буде - за способом зображення - "сатиричним". У цьому - широкому - сенсі "сатиричним" буде твір, в якому поет предметом свого зображення вибирає протиріччя між дійсністю та ідеалом. У свою чергу сатиричне зображення протиріччя між ідеалом і дійсністю може бути виконано або під верховенством волі, або під верховенством • розуму. У першому випадку сатиричний твір • виконується серйозно і пристрасно. Це - "бичующая", або "" патетична ", сатира. У другому випадку - коли поет" ребивает в області розуму - сатиричне проізведемте створюється жартівливо і весело. Це сатира жартівлива. У характеристиці сатиричної поезії Шиллер досягає великої висоти. Він вважає негідним поезії всяке зображення, в якому автор, заперечуючи і відкидаючи зображувану їм дійсність, не виходить з вищого ідеалу, що протистоїть зображуваного. За вірному спостереженню Шиллера, часто приймають за сатиру таке зображення дійсності, яке не керується ніяким ідеалом. Автор подібного зображення засуджує зображувану дійсність тільки тому, що вона розходиться з його особистими вподобаннями й потребами, а не тому, що бачить протиріччя між ідеалом і дійсністю. Але справжня цінність сатири може визначатися, по Шиллеру, тільки заввишки ідейного рівня, на якому стоїть сатирик і з вершин якого він розглядає зображувану їм життя. Тільки ідеями повинен нас чіпати справжній поет, і тільки за допомогою розуму може він прокласти шлях до нашого серця. Тому "патетична" сатира "завжди повинна мати джерелом дух, насичений живим ідеалом". Тільки прагнення сатиричного поета до гармонії "може і повинно створювати те глибоке відчуття моральної дисгармонії і те пекуче обурення проти збочення моралі, які надихають Ювенала, Свіфта, Руссо, Галлера і інших" (33, 6, 416). Розподіл поезії на "наївну" і "сентиментальну" викладено в Шиллера не тільки в теоретичному, або "типологічному", плані. Одночасно Шиллер розглядає "наївний" і "сентиментальний" пологи як такі, що представляють два типи, хоча і можливі у будь-яку епоху історії мистецтва, проте можливі не в рівній мірі: в одну епоху розвитку поезії - в античному мистецтві - переважав "наївний" рід , в іншу - в сучасному мистецтві - переважає рід "сентиментальний". Таким чином, задумана як класифікація теоретична, класифікація поетичних пологів стає у Шіллера, правда в слабкій мірі, і класифікацією історичною. На теоретичне зіставлення і протиставлення накладається історична періодизація. Теоретичне зміст статті "Про наївну і сентиментальну поезію" вводиться все ж в рамки історичної схеми, нехай неповно прокресленою. Схема ця стоїть у тісному зв'язку з характерним для середини 90-х років XVIII ст. естетичним світоглядом Шиллера і представляє пізній і новий варіант вирішення тих суперечності культурного розвитку (протиріччя універсалізму та спеціалізації), які і породжують, в очах Шиллера, проблему "відчуження" і які були головним предметом розгляду Шиллера в його "Листах про естетичне виховання людини". І дійсно, на основну періодизацію ("наївна" і "сентиментальна" поезія) Шиллер накладає певну потрійну схему розвитку, яка повертає читача до проблем, порушених у "Листах про естетичне виховання людини". На першій стадії розвитку людина є ще природна людина природи. На другій стадії природність втрачається і культура обтяжує людини тяготами штучності і соціальними протиріччями. Нарешті, на третій стадії культура повинна - шляхом розуму і свободи - знову привести нас до природи. Цією троїстості ступенів розвитку людяності відповідає троїстість у розвитку людського відчуття реальності. Тут Шиллер намічає - втім, дуже ескізно, всього лише в одному з приміток, - деяку діалектичну послідовність категорій свідомості. Він пояснює, що обидва способи відчуття, що лежать в основі "наївного" і "сентиментального" пологів поезії, відносяться між собою не як перша і друга категорії, а як перша і третя. Бо спосіб відчуття, що характеризує "сентиментальну" поезію, не може виникнути безпосередньо із способу відчуття, що характеризує поезію "наївну". Він завжди виникає лише через те, що відчуття, що дають початок "наївною" поезії, пов'язують з його прямою протилежністю. Справді, "сентиментальне" настрій є, по Шиллеру, результат прагнення відновити за змістом "наївне" відчуття, але відновити його неодмінно за умови рефлексії. Але "рефлексія", або "розмірковують розум", є, по Шиллеру, протилежність наївного відчуття. Але якщо це так, то яким чином може відбутися • осстановленіе "наївного" відчуття?