1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, s. 375 ff. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]

Подобно тому как мало в мире существует просто отвратительного, безобразного; как много безобразного посредством своей функции может стать прекрасным, так же мало в мире просто прекрасного, — стала тривиальной мысль, что самый красивый закат солнца, самая красивая девушка, написанные в полном соответствии с оригиналом, могут стать отвратительными. При этом, однако, не следует чересчур поспешно утаивать момент непосредственности в прекрасном, равно как и в безобразном, — ни один влюбленный, способный воспринимать различия — а это непременное условие любви, — не позволит поблекнуть красоте своей возлюбленной. Прекрасное и безобразное нельзя ни гипостазировать, ни релятивизировать; их отношение друг к другу проявляется постепенно и притом часто превращается во взаимное отрицание. Красота исторически существует сама в себе, возникшая из самой себя.

О том, как мало общего у эмпирически производящей субъективности и ее единства с конститутивным эстетическим субъектом, не говоря уже об объективном эстетическом качестве, свиде­тельствует красота некоторых городов. Перуджа, Ассизи представляют высочайший критерий формы и гармоничности, причем, похоже, в нем не было потребности и на него не ориентировались, хотя определенной доли планирования нельзя недооценивать и в том, что кажется органичным, словно вторая природа. Этому способствовала и мягкая покатость горы, и красноватая окраска камней, то есть то внеэстетическое, что в качестве материала человеческого труда само по себе является одной из детерминант формы. В качестве субъекта действовала здесь историческая непрерывность, поистине объективный дух, следовавший велениям данной детерминанты, причем это вовсе не осознавалось тем или иным зодчим. Этот исторический субъект прекрасного руководит и производством отдельных художников. Но то, что влияет на красоту таких городов якобы только извне, является ее внутренней сущностью. Имманентная историчность становится явлением, и вместе с ней развертывается и эстетическая истина.

391

Отождествление искусства с прекрасным недостаточно, и не только в силу своего чересчур формального характера. В том, чем стало искусство, категория прекрасного образует всего лишь один момент, причем такой, который меняется самым коренным образом — в результате абсорбции безобразного понятие красоты изменчиво само по себе, причем эстетика не может обойтись без него. Абсорбируя безобразное, красота достаточно сильна, чтобы возрасти через свою противоположность.

Гегель впервые занимает позицию, направленную против эстетического сентиментализма, который намеревался определить содержание произведения искусства не из него самого, а по его воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие настроения, обладающее своей исторической ценностью. Ничто не может лучше охарактеризовать как хорошие, так и плохие стороны эстетики Гегеля, как ее несовместимость с моментом настроения или настроенности в произведении искусства. Гегель, как всегда, настаивает на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу объективности произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его чисто чувственного «фасада». Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за счет того, что чуждо искусству, объективность обретается посредством вещного, благодаря переизбытку материальности. Он угрожает одновременно ослабить требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере дохудожественного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти в картине или драме конкретное, прочное содержание, на которое он может уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика ограничивается у Гегеля сферой жанров и их историей, но недостаточно радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии эмоционального аффекта умалить, дискредитировать все то в искусстве, что не является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществление. Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый, прочный объект. Гегель не замечает невещественного в искусстве, не получившего конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства, противостоя эмпирическому вещному миру. Гегель в полемическом пылу «спихивает» невещественное в область природно-прекрасного как его дурную неопределенность. Но именно с этим моментом природно-прекрасное обретает то, что утрачено произведением искусства, что произведение отбрасывает в чуждую искусству сферу голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение от объектов действия, которое составляет сущность эстетического, тот не способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природно-прекрасного и тем самым в русле природно-прекрасного, следовало бы повернуть таким образом, что, согласно ее измененной редак-

392

ции, тот акт, в ходе которого только и создается вообще сознание прекрасного, должен осуществляться в рамках непосредственного опыта если он уже не постулирует то, что он конституирует. Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, — обе хотят восстановить природу путем отказа от ее «голой» непосредственности. Следует вспомнить о сформулированном Беньямином понятии ауры: «Целесообразно проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером понятия ауры, относящегося к области природы. Связанные с ней явления мы определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнечного вечера, на закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассматривать ветку дерева, в тени которой ты нежишься отдыхая, — все это и называется вдыхать ауру этих гор, этой ветви»1. То, что здесь названо аурой, познается художественным опытом под названием атмосферы произведения искусства, то есть того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту «выглядывать» за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином «настроенность», является в произведении искусства фактором, избегающим его конкретной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существующей реальности, и, как свидетельствует любая попытка дать описание атмосферы произведения, о чем во времена Гегеля едва ли задумывались, — все же подлежащим объективации в форме художественной техники. Ауратический момент не заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения искусства. «Выход» произведения искусства из собственных рамок относится не только к его понятию, о нем свидетельствует специфическая конфигурация любого произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического элемента, он «снимается» в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое. Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, значит постигать в природе то, что, в сущности, и делает произведение произведением искусства. Но это и есть то объективное значение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Произведение искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчеркнуто выразительно, с особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности, не только проецируемой наблю-

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I. S. 372 f. [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

393

дателем, обладает модель объективности, проявляя ее в том выражении печали или умиротворенности, которое ощущается при общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. Отдаленность, которой Беньямин в понятии ауры придает такое большое значение, представляет собой рудиментарную модель дистанцирования от явлений и объектов природы как потенциальных средств, используемых в практических целях. Рубеж между художественным и дохудожественным опытом — это точно тот же рубеж, что разделяет господство механизма отождествления и связи объективного языка объектов. Так же как расхожим примером обывательского невежества является случай, когда читатель выверяет свое отношение к произведениям искусства по тому, может ли он отождествить себя с изображенными в них персонажами, ложная идентификация, ложное отождествление с непосредственно существующей эмпирической личностью не имеет ничего общего с искусством, глубоко чуждо ему. Такое отождествление представляет собой сокращение дистанции при одновременном потреблении узким, замкнутым кругом ауры как чего-то «высшего». Пожалуй, и аутентичное отношение к произведению искусства требует акта отождествления, вхождения в предмет, соучастия, говоря словами Беньямина, «вдыхания ауры». Но средством для этого является то, что Гегель называет «свободой к объекту», — наблюдатель, воспринимающий произведение искусства, не должен проецировать то, что происходит в его душе, на произведение искусства, чтобы в нем найти подтверждение своим чувствам, возвысить их, дать им удовлетворение, наоборот, ему следует раствориться без остатка в произведении, целиком уподобиться ему, воссоздать его в своей душе. Сказать, что он должен подчиниться дисциплине произведения и не требовать, чтобы произведение искусства что-то дало ему, — значит выразить ту же самую мысль другими словами. Но эстетическая позиция, несогласная с этим, остается, таким образом, слепой в отношении того, что в произведении искусства больше случайности, совпадая с проективной позицией, которую занимают приверженцы terre à terre1, — позицией, целиком принадлежащей современной эпохе и способствующей разыскусствлению произведений искусства. То, что они, с одной стороны, принадлежат к вещам, подобным всем прочим вещам, а с другой — представляют собой вместилища психологических переживаний наблюдателя, суть явления, соотносящиеся друг с другом. Будучи просто вещами, они уже не говорят; вместо этого они становятся «оснасткой» для восприятия наблюдателя. Но понятие настроения, против которого так резко выступает объективная эстетика в духе Гегеля, настолько несостоятельно потому, что оно обращает в свою противоположность именно то, что называет истинным в произведении искусства, целиком относя его в сферу чисто субъективного, психологических реакций наблюдателя, и еще в произведении представляет его в соответствии с созданной им моделью.

1 практичное, заурядное, будничное, мелкое, низменное, пошлое (фр.).

394

Настроением в произведениях искусства называлось то, в чем смешиваются, образуя мутную смесь с осадком, воздействие и структура произведений, как то, что выходит за пределы их отдельных моментов. Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том, что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях между ними.

Дух, как и хотел этого Кант, не столько ощущает свое превосходство над природой, сколько свою собственную природность, связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: «Слеза кипит, я вновь иду в могилу!» Здесь Я духовно освобождается из плена собственной сущности. Вспыхивает зарница свободы, которую философия, совершая тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние, которым субъект окружает природу, захватывает и его — свобода возникает от осознания его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта — это сфера возможной свободы.

В искусстве, как и в какой-либо иной сфере жизнедеятельности общества, разделение труда не является только грехопадением. Сферой, где искусство отражает власть общественных взаимосвязей, в которые оно «впряжено», и тем самым выявляет возможности примирения с обществом, является сфера одухотворения; но предпосылкой последнего является разделение труда на физический и умственный, духовный. Только посредством одухотворения, а не в результате закоснелой укорененности в природе, произведения искусства прорывают сеть покорения природы и вступают в конфликт с природой; вырваться из ее пут можно только с помощью внутренних усилий. Иначе искусство становится детским. В духе также сохраняется кое-что от миметического импульса, секуляризованная мана, то, что трогает.

Во многих произведениях викторианской эпохи, и далеко не только в английском искусстве, власть секса и родственного ему сенсуального момента ощущается именно в результате их замалчивания; это можно было бы доказать на примере некоторых новелл Шторма. Молодой Брамс, гений которого вплоть до наших дней вряд ли оценен по достоинству, создал произведения, насыщенные такой покоряющей нежностью, какую в состоянии выразить лишь тот, кто лишен этой нежности в жизни. И в этом аспекте отождествление выражения и субъективности дает огрубленную картину. Субъективно выраженное вовсе не обязательно должно быть тождественно выражающему субъекту. Очень часто выражаемое вовсе не совпадает с выражающим субъектом; субъективно любое выражение опосредовано страстным стремлением, тоской по какому-то идеалу.

395

Чувственная приятность, порой навлекавшая на себя различного рода кары и гонения со стороны сторонников аскетически-авторитарного образа жизни, в ходе исторического развития превратилась в явление, непосредственно враждебное искусству, — благозвучие музыки, гармония красок, нежность и изысканность речи, все это стало китчем и опознавательным знаком индустрии культуры. Лишь там чувственная прелесть искусства оправданна, где она, как в «Лулу» Берга или у Андре Массона, является носительницей или функцией содержания, а не самоцелью. Одна из трудностей, с которыми сталкивается новое искусство, заключается в том, чтобы соединить стремление к гармоничности и непротиворечивости, качествам, которые всегда сопряжены с элементами, внешне проявляющимися как приглаженность, прилизанность выражения, с сопротивлением, оказываемым «кулинарному», развлекательному моменту. Иногда сам предмет требует использования «кулинарии», в то время, как это ни парадоксально, чувство противится этому.

В результате определения искусства как явления духовного чувственный момент не только отрицается. Никоим образом не противоречащее традиционной эстетике положение, согласно которому эстетическим считается только то, что реализовано в чувственном материале, также имеет свои слабые места. То, что произведениям высочайшего уровня может быть приписано как метафизическое насилие, в течение тысячелетий сплавилось с моментом чувственного наслаждения, которому всегда противодействовало автономное формообразование. Только благодаря этому моменту искусство может время от времени становиться образом блаженства. Матерински утешающая рука, поглаживающая по волосам, доставляет чувственное удовольствие. Высшая одухотворенность становится чисто физическим явлением. Традиционная эстетика в своем parti pris1 к чувственному явлению ощущала что-то давно отброшенное, забытое, но воспринимала его слишком непосредственно. Без приглаженного благозвучия ре-бемоль-мажорная фраза медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 не обладала бы духовной силой утешения: обещание реальности содержания, которая делает его содержанием истины, основано на чувственном восприятии. В этом искусство так же материалистично, как и вся истина метафизики. То, что сегодня на это наложен запрет, и влечет за собой, как можно предполагать, подлинный кризис искусства. Дальнейшее существование искусства, забывшего об этом моменте, столь же маловероятно, как и в том случае, если бы оно целиком отдалось во власть чувственного начала за пределами своей формы.

Произведения искусства — это вещи, которые тенденциозно, намеренно отрицают собственную вещность. Но в произведениях искусства эстетическое и вещное, предметно-реальное не размещены слоями, один слой над другим, так, чтобы на определенной сложив-

1 пристрастие (фр.).

396

шейся основе возникал присущий ей дух. Существенное значение для произведений искусства имеет то, что их вещная структура в силу своего строения делает их невещественными; их вещность является средством ее собственного упразднения. И то и другое опосредованно — дух произведений искусства возникает в их вещности, а их вещность, само существование произведений, возникает в лоне их духа.

По своей форме произведения искусства являются вещами еще и постольку, поскольку в результате объективации, которую они осуществляют в отношении самих себя, они обретают сходство с явлением-в-себе, опирающимся на самого себя и определенным в самом себе, с тем, что создано по образцу эмпирического вещного мира в результате его единства, сформированного усилиями синтезирующего духа; одухотворенными произведения становятся только в результате их овеществления, их духовная и вещная природы сплетены друг с другом, их дух, благодаря которому они перешагивают через самих себя, в то же время является их гибельным, смертоносным началом. Оно всегда было присуще им; неизбежная рефлексия делает это их собственным предметом.

Вещный характер искусства ограничен узкими рамками. Особенно во временных искусствах их невещное продолжает жить, несмотря на объективацию их текстов, непосредственно в сиюминутности их появления. Написание музыкального или драматического произведения противоречиво по самой своей внутренней сущности, в чем нас убеждают наши чувства, свидетельствующие о том, что речи, произносимые актерами на сцене, так часто звучат фальшиво именно потому, что актеры должны что-то сказать, делая вид, что та или иная мысль непроизвольно, спонтанно пришла им в голову, тогда как все, произносимое ими, заранее предопределено текстом. Но объективацию нот и драматических текстов нельзя возвращать в область импровизации.

Кризис искусства, усилившийся до такой степени, что под сомнение была поставлена сама возможность существования искусства, в равной степени затронул оба его полюса — как его смысл и тем самым в конечном счете и духовное содержание, так и выражение, а вместе с ним и миметический момент. Одно зависит от другого — нет выражения без смысла, без средства одухотворения; нет и смысла без миметического момента — без того языкового характера искусства, который сегодня, как кажется, отмирает.

397

***

Эстетическая дистанция по отношению к природе, отдаление от нее, ориентируется на природу; на этот счет идеализм не заблуждался. Телос (цель) природы, в соответствии с которым выстраиваются силовые поля искусства, побуждает их к созданию видимости, к сокрытию в них того, что принадлежит внешнему вещному миру.

Высказывание Беньямина о том, что парадоксальное впечатление в произведении искусства производит то, что оно является1, вовсе не столь туманно и таинственно, каким может казаться. Действительно, всякое произведение искусства — оксюморон. Его собственная реальность является для него нереальной, индифферентной по отношению к тому, чем оно по сути своей является, и тем не менее его необходимым условием, нереальным, химерой, произведение становится только в реальной действительности. Это давно лучше заметили враги искусства, чем его апологеты, тщетно пытавшиеся отрицать конститутивную парадоксальность искусства. Несостоятельна та эстетика, которая снимает основополагающее, конститутивное противоречие, вместо того чтобы через него дать определение искусству. Реальность и нереальность произведений искусства не наслаиваются одно на другое в виде неких пластов, а равномерно пронизывают всю ткань произведения. Произведение искусства действительно является произведением искусства, удовлетворяющим собственным требованиям, самодостаточным постольку, поскольку оно является нереальным, отличным от эмпирии, частью которой оно все же остается. Но его нереальность — его определение как духа — существует лишь в той степени, в какой оно стало реальным; в произведении искусства нет ничего, что не обрело бы свою индивидуализированную форму. В эстетической видимости произведение искусства занимает определенную позицию по отношению к реальности, которую оно отрицает, становясь реальностью sui generis2. Искусство выражает протест против реальности посредством своей объективации.

1 Benjamin Walter. Schriften, Bd. I, S. 549 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1 («Во всем, что по праву называется прекрасным, парадоксальное впечатление производит то, что оно является»)].

2 своего рода, своеобразный (лат.).

398

Где бы интерпретатор ни углублялся в исследуемый им текст, он обнаруживает бесчисленное множество устремлений, намерений, желаний, которые он должен был бы удовлетворить, причем удовлетворить так, чтобы от удовлетворения одного желания не страдало бы другое; он сталкивается с несовместимостью того, что хотят произведения от самих себя, и того, чего они хотят от него; компромиссы же, к которым он приходит, наносят ущерб предмету исследования неточностью, туманностью того, что осталось неразрешенным. Полностью адекватная интерпретация — химера. Не в последнюю очередь это дает преимущество идеальному чтению перед игрой, — чтение, сравнимое в этом с пресловутым всеобщим треугольником Локка, как чувственно-нечувственное созерцание терпит нечто вроде сосуществования противоречий. Парадоксальность произведения искусства обнаруживается в cénacle1 беседе, когда художник, в ответ на почти наивное замечание об особой задаче или сложности работы, находящейся в процессе создания, с высокомерной и вместе с тем безнадежной улыбкой роняет: «Но в этом-то и состоит весь фокус!» Он осуждает того, кто ничего не знает о принципиальной невозможности этого, и сокрушается по поводу априорной тщетности его усилий. Тем не менее попытка совершить такие усилия составляет честь и достоинство всех виртуозов, несмотря на все ярмарочные зазывания и погоню за эффектностью. Виртуозность должна не ограничиваться техникой передачи, исполнения, а без остатка растворяться в фактуре произведения; этого настоятельно требует от нее ее сублимация. Она способствует проявлению парадоксальной сущности искусства, представлению невозможного как возможного. Виртуозы — это мученики произведений искусства, во многих их достижениях, тех, которых добиваются, например, балерины и певицы, поющие в технике колоратуры, «осело», не оставляя явных следов, что-то садистское, мученическое, то, без чего невозможны были бы эти достижения. Не случайно одно и то же имя артиста, художника носит и цирковой артист, и художник, максимально чуждый эффектности, погони за внешним впечатлением, отстаивающий дерзкую идею искусства, которое бы оптимально, без малейших уступок, компромиссов и отклонений, «чисто» соответствовало бы своему понятию. Если логичность произведений искусства всегда является их врагом, то абсурдность, давно уже, еще до того, как стала программой, обосновавшаяся в традиционном искусстве, представляющая собой антитезу логичности, является доказательством того, что абсолютно последовательное осуществление логичности встречает протест. Под аутентичными произведениями искусства не натянуто сетки, которая защитила бы их в момент падения.

Если в произведении искусства объективируется и фиксируется становление, то именно вследствие этого такая объективация отрицает становление, принижая его до уровня «как если бы»; видимо, по-

1 общий, в кругу сообщества (фр.).

399

этому сегодня, когда искусство поднимает мятеж против видимости, поднимается мятеж и против форм его объективации и предпринимается попытка заменить ложно демонстрируемое, мнимое становление непосредственным, импровизационным становлением, тогда как, с другой стороны, сила искусства, то есть его динамический момент, была бы вообще невозможна без такой фиксации и тем самым без ее видимости.

Длительность существования преходящего, как момент искусства, который в то же время увековечивает миметическое наследие, является одной из категорий, восходящих к глубокой древности. Сам образ, еще до стадии всякой содержательной дифференциации, представляет собой, по оценке немалого числа авторов, один из феноменов регенерации. Фробениус* сообщает о пигмеях, которые «в момент восхода солнца рисовали животное, чтобы после убийства его, вымазав на следующее утро его изображение кровью и натерев шерстью, в соответствии с установленным ритуалом, дать ему воскреснуть в некотором высшем смысле... Так изображения животных означают их увековечение, обожествление, как бы размещения их в виде вечных звезд на небесной тверди»1. И все же кажется, что именно на ранних стадиях истории обеспечению длительного существования стало сопутствовать сознание его тщетности, если такое длительное существование вообще не ощущалось, в духе обычая, запрещающего изображения, как вина по отношению к живущим. По мнению Реша, в древнейший период царит «явная боязнь изображать людей»2. Думается, можно было бы вспомнить о том, что уже достаточно рано посредством запретов на изображения, посредством табу были отфильтрованы верные реальности эстетические изображения, то есть все, что еще имело антимагический характер в искусстве магического происхождения. Об этом говорит имеющее довольно давнюю традицию «ритуальное разрушение изображений» — «на изображении должны были быть запечатлены хотя бы знаки разрушения, чтобы зверь не смог больше «ускользнуть»3. Это табу порождено страхом перед мертвыми, заставлявшими также бальзамировать их, чтобы как бы оставить их в числе живых. Не лишено оснований соображение, согласно которому идея эстетического долголетия развилась из практики мумифицирования. На это указывают проводившиеся Шпайзером исследования деревянных статуэток с Новых Гебридов4, о которых со-

1 Zit. : Holm Erik. Felskunst im südlichen Afrika // Kunst der Welt. Die Steinzeit. Baden-Baden, 1960. S. 197 ff. [цит. по: Хольм Эрик. Наскальное искусство в Южной Африке].

2 Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI, 1965 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической классификации изображений животных в наскальном искусстве Северной Африки]

3 Holm. Ibid. S. 198.

4 Speiser Felix. Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. Berlin, 1923 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебридов и островов Банкс].

400

общает Краузе: «От мумий развитие шло к верно передающим реальные черты человеческой фигуры статуям с изображением черепа, а через столбы с изображением черепа — к статуям, изображающим деревья и древовидные папоротники»1. Шпайзер характеризует это развитие как «переход от сохранения и иллюзии телесного присутствия мертвеца к символическому намеку на его присутствие, тем самым дан переход к чистой статуе»2. Этот переход уже мог означать переход к неолитическому отделению материала от формы, переход к «значению». Одной из моделей искусства явился труп в его вечно сохраняющейся, нетленной форме. Овеществление некогда живого происходило уже в доисторическую эпоху, являя собой как бунт против смерти, так и магическую практику, неразрывно связанную с природой.

Отмиранию видимости в искусстве соответствует ненасытный иллюзионизм индустрии культуры, образ которого воплотил Хаксли в своих «feelies»3; аллергия на иллюзию, видимость образует контрапункт ее коммерческому всевластию. Устранение видимости является противоположностью вульгарных представлений о реализме; именно он дополняет видимость в сфере культурной индустрии.

С рефлексирующим относительно себя самого разрывом между субъектом и объектом, с началом нового времени, буржуазная реальность всегда носит в глазах субъекта, несмотря на ограниченные масштабы ее непостижимости, следы нереального, иллюзорного, так же как для философии она стала сетью субъективных определений. Чем обманчивее эта иллюзорность, тем упорнее сознание проигрывает реальность реального. Искусство же, напротив, устанавливается само как видимость, гораздо более выраженно, эмфатически, чем в прошлых фазах развития, когда оно не было резко отделено от изображения и сообщения определенных сведений. В этом смысле оно саботирует ложные претензии на реальность, выдвигаемые покоренным субъектом миром, миром товаров. Тем самым кристаллизуется истина искусства; она придает рельефность реальности благодаря самоустановлению иллюзии, видимости. Так она служит истине.

Ницше требовал создать «антиметафизическую, но артистическую» философию4. В этом слышны отголоски бодлеровского сплина

1 Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form // Kulturanthropologie, hg. von W. E. Mühlmann und E. W. Müller. Köln u. Berlin, 1966. S. 228 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка. Мотив оболочки и принцип формы].

2 Speiser Felix. Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. S. 390 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебридов и островов Банкс].

3 «филы» (англ.); см.: Хаксли О. Прекрасный новый мир.

4 Nietzsche Friedrich. Werke in drei Bänden, hg. von K. Schlechta, Bd. 3. München, 1956, S. 481: «Eine antimetaphysische Weltbetrachtung — ja, aber eine artistische» [см.: Ницше Фридрих. Соч.: В 3 т. T. 3: «Антиметафизическое мировоззрение — да, но только артистическое»].

401

и «югендстиля» с небольшой долей абсурда — словно искусство подчинилось бы эмфатически выраженной претензии этой фразы, если бы оно не являлось гегелевским развитием истины и даже частью той метафизики, которую Ницше объявляет вне закона. Нет ничего более антиартистического, чем последовательный позитивизм. Ницше все это прекрасно понимал. То, что он отказался от дальнейшего развития этого противоречия, согласуется с бодлеровским культом лжи и лишенным прочной почвы и корней химерическим понятием прекрасного у Ибсена. Самый последовательный сторонник Просвещения не заблуждался относительно того, что в результате одной лишь последовательности событий исчезают мотивация и смысл Просвещения. Вместо саморефлексии Просвещения он прибегает к актам насилия, совершаемым мыслью. Они выражают то, что сама истина, идею которой вызвало к жизни Просвещение, не существует без той видимости, которую она стремилась искоренить ради истины; с этим моментом истины искусство солидарно.

Искусство приближается к истине, которая не дана ему непосредственно; в этом смысле она является его содержанием. Познанием искусство является в силу своего отношения к истине; искусство само познает ее, по мере того как она является ему. Однако ни искусство как познание не носит дискурсивный характер, ни его истина не является отражением объекта.

В недоумении пожимающий плечами эстетический релятивизм является частью овеществленного сознания; скорее это печальный скепсис по поводу собственной недостаточности, чем злоба и ненависть к притязаниям искусства на обладание истиной, только благодаря которым все же получало законное обоснование то величие произведений искусства, без фетишизации которого редко обходились релятивисты. Их позиция и образ действий носят овеществленный характер как существующие благодаря восприятию извне, потреблению, как позиция, не обращенная в сторону развития произведений искусства, в рамках которого вопросы об их истине обретают четкость и убедительность. Релятивизм представляет собой индифферентную в отношении предмета, обособленную саморефлексию «голого» субъекта. И в эстетическом отношении релятивизм вряд ли когда-либо воспринимался всерьез; именно серьезность непереносима для него. Тот, кто о представленном на выставке новом произведении говорит, что о такого рода вещах вообще невозможно составить какого-либо суждения, воображает, будто его непонимание уничтожило непонятную ему вещь. То, что люди беспрестанно ввязываются в эстетические споры и дискуссии, независимо от того, какую позицию они занимают по отношению к эстетике, больше говорит против релятивизма, чем все его философские опровержения, — идея эстетической истины вопреки своей проблематике и в ее рамках обретает свое право на существование. Тем временем самое прочное обоснование критика эстетического релятивизма имеет вследствие разрешимости технических вопросов. Чуть ли не автоматически предполагается, что техника разрешает категорические суждения, однако ни само искусство, ни присущее ему содержание не разделяют с нею догматически эту позицию. Насколько очевидно, что произведения искусства представляют собой нечто большее, чем совокупность их художествен-

403

ных приемов, обозначаемая термином «техника», настолько же очевидно и то, что они обладают объективным содержанием лишь постольку, поскольку оно проявляется в них, а это происходит единственно в силу их техники. Логика произведений искусства направляет их по пути, ведущему к эстетической истине. Расстояние от усвоенных в школе правил до эстетической оценки преодолевается далеко не всегда гладко и без перебоев, но все превратности этого пути подчинены единой необходимости, единой задаче — высшие вопросы истины произведения поддаются переводу их в категории его согласованности, непротиворечивости, гармоничности1. Там, где это невозможно, мысль достигает границы человеческой обусловленности «по ту сто­рону» обусловленности суждения о вкусе.

Имманентная гармоничность произведений искусства и их метафизическая истина соединяются в их содержании истины. Содержание это выглядело бы словно с неба свалившимся, как предустановленная гармония Лейбница, которая нуждалась в трансцендентном творце, если бы развитие имманентной гармоничности произведений не служило истине, образу явления-в-себе, которым сами произведения быть не могли. Если усилия, предпринимаемые произведениями искусства, относятся к объективно истинному, то оно сообщается им посредством выполнения требований их собственной законности. Та ариаднина нить, держась за которую произведения ощупью пробираются сквозь мрак своего внутреннего мира, состоит в том, что они тем лучше удовлетворяют требованиям истины, чем больше последние удовлетворяют собственным требованиям, самим себе. Но это вовсе не самообман. Ведь свою автаркию они получили от того, чем сами они не являются. Содержанием праистории произведений искусства является внедрение категорий действительности в сферу их видимости. Эти категории продолжают развиваться в русле автономии произведения не только по законам видимости, а сохраняют ту константу направления движения, которую они получили извне. Произведения задают вопрос: как истина реального стала их истиной? Каноном реального является неистина, ложь. Сама их чистая экзистенция критикует экзистенцию духа, который лишь подготавливает свое «другое». То, что в общественном плане является ложным, непрочным, идеологическим, входит в структуру произведений искусства как непрочное, неопределенное, недостаточное. Ведь реакция самих произ­ведений искусства, их объективная «позиция по отношению к объективности», остается позицией по отношению к реальности2.

1 Весь «Опыт о Вагнере« не преследовал никакой иной цели, как связать критику содержания истины с технологической стороной дела и ее «хрупкостью», непрочностью.

2 «Опыт о Вагнере» стремился на примере творчества выдающегося художника выяснить процесс опосредования метаэстетического и художественного. В некоторых пьесах, еще отдавая излишнее предпочтение психологизму, он ориентировался на анализ личности художника, однако стремился встать на позиции материальной эстетики, которая раскрывает общественную и содержательную стороны автономных, особенно формальных категорий искусства. Книга интересуется объективными опосредованиями, которые конституируют содержание истины произведения,

404

Произведение искусства всегда в одно и то же время является и самим собой, и «другим», «иным». Такая инакость вводит в заблуждение, поскольку конститутивно метаэстетическое начало испаряется, как только исследователь ошибочно возымеет надежду, что ему удастся оторвать метаэстетическое от эстетического и выделить в виде изолированного феномена.

То, что в силу развившейся в последнее время исторической тенденции основной акцент переместился с субъекта, во всяком случае, с его выявления, на предмет, подтачивает и дальше отличие произведений искусства от реально существующего, несмотря на субъективное происхождение этой тенденции. Произведения все больше становятся явлениями бытия второй степени, без «окон», сквозь которые можно было бы разглядеть человеческое в них. Субъективность исчезает в произведениях искусства в качестве инструмента их объективации. Субъективная сила творческой фантазии, в которой по-прежнему нуждаются произведения искусства, становится доступной для познания как возвращение объективного к субъекту, как проявление необходимости, несмотря ни на что, проложить демаркационную линию произведения искусства. Возможность для этого обеспечивает воображение. Оно создает внутренне не­противоречивый, гармоничный, покоящийся в себе образ, не выдумывая произвольно формы, детали, сюжеты и тому подобное. Но истина произведения искусства может быть представлена только в том случае, если в субъективно воображаемом явлении-в-себе прочитывается транссубъективное начало. Опосредованием его и является произведение.

Опосредование между содержанием произведений искусства и их структурой является субъективным. Оно состоит не только в работе и усилиях, направленных на объективацию. Данности, возвышающейся над субъективной интенцией, возникшей не благодаря ее произволу, соответствует аналогичное объективное в субъекте — его опыт, поскольку он формируется по ту сторону сознательного воления. Произведения искусства являются безобразными образами в качестве осадка, образуемого этим опытом, который насмехается над опредмечивающим отображением. Его распространение и фиксация являются тем путем, которым субъект приходит к содержанию истины. Единственно верное понятие реализма, под которое подходит все нынешнее искусство, могло бы быть сформировано лишь на основе непоколебимой верности этому опыту. Если он достаточно глубоко проникает в суть исследуемого предмета, он выявляет исторические образования, сложившиеся за фасадами реальности и психологии. Так же как интерпретация философии прошлого

а не генезисом и не аналогиями. Намерение автора было связано с философско-эстетической сферой, а не с областью социологического знания. То, что раздражало вкус Ницше в Вагнере, все громоподобное, патетическое, аффирмативное и убеждающее, вплоть до ферментов композиторской техники, ничем не отличается от общественной идеологии, которую провозглашают тексты. Высказывание Сартра относительно того, что, стоя на позициях антисемитизма, невозможно написать хороший роман (Sartre J.-P. Was ist Literatur? S. 41), прямо относится к рассматриваемому нами вопросу.

405

требует произвести «раскопки» опыта, который и является главной первопричиной и основой выработки категориального аппарата и установления дедуктивных взаимосвязей, так и интерпретация произведений искусства настаивает на необходимости использования этого субъективно обретенного и возвышающегося над субъектом ядра опыта; тем самым такая интерпретация подчиняется факту сближения философии и искусства в содержании истины. И если это содержание является тем, что выражает глубинную сущность произведений искусства, по ту сторону их значения, оно утверждается вследствие того, что произведения искусства включают исторический опыт в свои структуры, а это возможно осуществить не иначе как только посредством субъекта, — содержание истины не является абстрактным явлением-в-себе. Истина выдающихся произведений, созданных на основе ложного сознания, заключается в том образе поведения, в той манере, с какой они представляют это сознание как неотъемлемый от них фактор, а не в том, что они прямо объявляют теоретическую истину своим содержанием, хотя чистое изображение ложного сознания неизбежно приводит к сознанию истинному.

Высказывание о невозможности того, чтобы метафизическое содержание медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 могло быть неистинным, неминуемо рождает возражение: истинной, мол, в нем является лишь тоска, страстное желание, но и оно бессильно угасает, без остатка растворяясь в ничто. Если в ответ на это возразят, что в этой ре-бемоль-мажорной части выражается вовсе не тоска, то такой аргумент приобретает апологетическое звучание и провоцирует ответ, что это только кажется, будто содержание истинно, что продукт тоски и искусства вообще и не может быть другим. На это можно было бы в свою очередь возразить, что аргумент этот позаимствован из арсенала вульгарно-субъективного разума. Автоматическое reductio ad hominem1 усваивается слишком гладко, слишком легко, не встречая никакого сопротивления, чтобы оно было достаточным для объяснения объективно являющегося. Оно вполне годится для того, чтобы представить эту легковесность как лишенную иллюзий глубину, — и все это только потому, что на его стороне стоит последовательное отрицание, тогда как напрашивается вывод, что все это представляет собой капитуляцию перед злом. Ведь отрицание глухо по отношению к феномену. Мощь бетховенского «адажио»—имен­но в его отдаленности от субъекта; она отмечает его такты печатью истины. В этом следствие стремления обозначить то, что в искусстве некогда называлось безвозвратно канувшим в Лету словом «подлинное», то, что под этим мог разуметь еще Ницше.

Дух произведений искусства — это не то, что они значат, не то, чего они хотят, это их содержание истины. Оно поддается описанию как то, что возникает в произведениях как истина. Вторая тема адажио ре-минорной сонаты оп. 31, 2 Бетховена не отличается ни пре-

1 букв.: приведение к человеку; доказательство, основанное не на объективных данных, а апеллирующее к чувству человека (лат.).

406