3Агадочность и понимание

Все произведения искусства и все искусство в целом — это загадка; данное обстоятельство издавна приводило теорию искусства в замешательство. Тот факт, что произведения что-то говорят и в то же мгновение скрывают сказанное, и составляет суть загадочного характера искусства в языковом аспекте. Загадочный характер искусства обезьянничает по-клоунски; когда человек погружается в произведения искусства, когда он создает их, дает им развернуться во всю силу, загадочный характер искусства делается невидимым; когда же человек покидает сферу искусства, он нарушает договор, заключенный им со свойственным ему контекстом, в результате чего искусство вновь ведет себя как spirit3. Есть еще одна причина, по которой стоило изучать людей, лишенных художественного чутья и вкуса, — дело в том, что в них загадочный характер искусства отражается особенно ярко и выразительно, вызывая у них реакцию, граничащую с полным отрицанием искусства, побуждая их к крайне резкой бессознательной критике искусства и оснований его истинности, кои воспринимаются как воплощение «неправильного» поведения. Людям, лишенным художественного чутья, невозможно объяснить, что такое искусство; они не в состоянии соединить интеллектуальное постижение сути вещей и явлений со своим опытом живой жизни. Принцип реальности оцени-

1 кому от этого польза? (лат.)

2 разумное основание, смысл (фр.).

3 призрак, привидение (англ.).

177

вается ими настолько высоко, что он просто налагает табу на эстетическое поведение; подстегнутая культурной апробацией искусства амузия, нечувствительность к искусству, часто переходит в агрессию и не в последнюю очередь именно она побуждает сегодня обыденное, массовое сознание к разыскусствлению искусства. В загадочном характере искусства элементарно может убедиться так называемый немузыкальный человек, который не понимает «языка музыки» и воспринимает его лишь как какую-то галиматью, с удивлением спрашивая себя, что может означать весь этот шум; разница между тем, что слышит он и что слышит человек, посвященный в тайны музыки, и составляет суть загадочного характера искусства. Но загадочная сущность распространяется не только на музыку, непостижимость которой делает ее чуть ли не абсолютно ясной. На всякого, кто не рассматривает произведение в русле его конкретной специфики, картина или стихотворение глядят такими же пустыми глазами, как и музыка на немузыкального человека, и именно этот пустой и вопрошающий взгляд и становятся достоянием познания и интерпретации произведений искусства, когда исследователь и интерпретатор хотят разглядеть их глубинную суть, а не просто скользить взглядом по поверхности; не замечать пропасти — плохая защита от падения в нее; и как бы ни стремилось сознание оградить себя от опасности погружения в безумие, роковая возможность этого всегда потенциально существует. На вопросы, почему что-то становится предметом подражания или почему о чем-то рассказывается так, будто это реально происходящие события, хотя это далеко не так и только искажает реальную действительность, нет ответа, который убедил бы того, кто задал такие вопросы. Перед вопросом «к чему все это?», содержащим в себе упрек в практически-реальной бесцельности искусства, произведения искусства беспомощно умолкают. На возражение же, что фиктивное, то есть основанное на вымысле, повествование могло бы сказать об­стоятельнее и точнее о сущности общественных отношений, чем строго придерживающееся фактов протоколирование, можно было бы ответить, что именно это и есть дело теории, для чего нет необходимости ни в какой фикции, ни в каком вымысле. Правда, это проявление загадочного характера искусства как его беспомощности перед лицом некоторых псевдопринципиальных вопросов вписывается в более широкий материально-практический контекст — точно такое же обескураживающее впечатление производит и вопрос о смысле жизни1. Легко спутать смущение, вызываемое такого рода вопросами, с их неотразимостью, с невозможностью оспорить их; уровень их абстракции весьма далек от того, что без малейшего сопротивления было подведено под общий знаменатель, отсюда от внимания ускользает сам предмет вопроса. Загадочный характер искусства не связан с проблемой понимания произведений искусства, заключающейся в том, чтобы объективно, на основе внутреннего опыта, постижения их из-

1 Adorno Theodor W. Negative Dialektik, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1967. S. 352 ff. [Адорно Теодор В. Негативная диалектика].

178

нутри, еще раз как бы создать их заново, о чем свидетельствует музыкальная терминология, для которой интерпретация произведения связана с их исполнением, передающим внутренний смысл произведения. Само понимание представляет собой перед лицом загадочного характера искусства проблематичную категорию. Тот, кто стремится понять произведения искусства через присущую им имманентность сознания, их-то как раз и не понимает, и чем более растет понимание произведения, тем более крепнет и ощущение его недостаточности, его ослепленность чарами искусства, которым противостоит его собственная истина. Если тот, кто выходит из сферы действия искусства или вообще никогда не входил в нее, с чувством враждебности регис­трирует наличие в нем загадочного характера, то в русле художественного опыта загадочность эта обманчиво исчезает. Чем лучше исследователь или интерпретатор понимает произведение искусства, тем больше оно может раскрыть свою загадку в одном из измерений, но тем менее ясным станет вопрос о его основоопределяющей загадочности. Особенно резко она вновь бросится в глаза в ходе самого пристального и углубленного изучения искусства, накапливания художественного опыта. Как только произведение раскрывается полностью, именно тогда и наступает время задавать вопросы, требующие рефлексии; именно тогда произведение отдаляется от интерпретатора, чтобы в конце концов вторично обрушиться с вопросом «Что это такое?» на того, кто уверенно полагает, будто выяснил до конца положение дела. Но как основополагающий фактор загадочный характер искусства познается там, где он отсутствует; произведения искусства, которые без остатка растворяются в созерцании и мысли, — это не произведения искусства. При этом слово «загадка» — отнюдь не общее, расхожее выражение, каким в большинстве случаев является слово «проблема», применять которое в сфере эстетического следовало бы лишь в строгом смысле, в связи с имманентной структурой произведений. В не менее строгом смысле произведения искусства являются загадками. Потенциально в них заложено решение, объективно же найти его невозможно. Всякое произведение искусства представляет собой загадочную картинку, но только такого рода, что оно всегда словно дразнит отгадчика, издевается над ним, заранее гарантируя поражение созерцающего его реципиента. Картинка-загадка повторяет в шутке, в дразнилке то, что произведения искусства произносят всерьез. Специфика их сходства с картинкой-загадкой выражается в том, что скрываемое ими, как письмо Эдгара По, обнаруживает себя и в результате этого обнаружения прячется. Язык, который еще в до-философскую эпоху описывал эстетический опыт, с полным основанием говорит, что, если человек что-то понимает в искусстве, это не значит, что он понимает искусство. Сведения, которыми располагает такой знаток, свидетельствуют одновременно об адекватном понимании дела и о тупом непонимании загадки, о равнодушии к сокрытому, потаенному. Тот, кому все просто и понятно в области искусства, для кого там нет ничего неясного и загадочного, рассматривает искусство как нечто само собой разумеющееся — таков конечный результат всех

179

его разысканий. Когда человек пытается подойти к радуге как можно ближе, вплотную, она исчезает у него на глазах. Прототипом этого явления, прежде всех прочих искусств, является музыка, вся сплошная загадка и тем не менее ясная до очевидности. Разрешить эту загадку нельзя, можно лишь расшифровать ее форму — именно в этом и заключается философия искусства. Только тот понимает музыку, кто слушает ее так же отчужденно, как и немузыкальный человек, и с таким же доверием, с каким Зигфрид слушал язык птиц. Но понимание не уменьшает загадочного характера искусства. Даже удачно интерпретированное произведение нуждается в дальнейшем понимании, словно ожидая разрешающего все вопросы и загадки слова, перед которым развеялась бы его изначальная тьма. Воображение, вызываемое к жизни произведением искусства, является совершеннейшим и самым обманчивым суррогатом понимания, а также, разумеется, и одной из ступеней на пути к нему. Тот, кто адекватно представляет себе музыку, еще не слышав ее звучания, вступает с ней в контакт, который создает атмосферу понимания. Понимание в высшем смысле — разрешение загадки, присущей характеру искусства, которое одновременно и сохраняет эту загадочность, связано с одухотворением искусства и художественного опыта, первым средством которого является воображение. Но одухотворение искусства приближает к разгадке его загадочного характера не непосредственно путем понятий­ного объяснения, а в результате конкретизации загадочности. Разгадать загадку — это то же самое, что определить причину ее неразрешимости, уловить взгляд, которым произведения окидывают своих наблюдателей. Требование произведений искусства, чтобы их понимали благодаря схватыванию их содержания, связано со специфическим опытом, но выполнить эти требования должна только теория, отражающая опыт. То, на что указывает загадочный характер искусства, должно восприниматься исключительно опосредованно. Упрек, высказываемый в адрес феноменологии искусства как против любого намерения постичь сущность явления непосредственно, в меньшей степени вызван тем, что феноменология искусства носит антиэмпи­рический характер, чем тем, что она, наоборот, кладет конец интеллектуальному опыту, опирающемуся на данные мышления.

«Ничто не остается неизменным»

Вызывающая столько нападок, столько брани и порицаний непонятность герметических произведений искусства есть признание загадочного характера всякого искусства вообще. Негодование в отношении их подогревается еще и тем, что такие произведения затрудняют понимание и традиционного искусства. Принято считать, что апробированные традицией и общественным мнением, зачисленные в категорию понятных произведения в своих глубинных слоях, скрывающихся под поверхностным, «гальваническим» пластом, уходят в себя

180

и становятся совершенно непонятными; откровенно же непонятные произведения, подчеркивающие свой загадочный характер, потенциально являются как раз наиболее понятными. В строгом смысле слова искусство лишено понятий даже там, где оно использует понятия и адаптирует свой фасад, делая его доступным для понимания. Никто не погружается в произведение искусства, оставаясь при этом самим собой, не претерпевая ни малейших изменений, каждый меняется при этом настолько, что затрагивается его собственный кругозор, масштаб его личности, может подвергнуться изменению ее функциональное значение. Слово «соната» в стихотворениях Тракля обретает значение, которое придается ему только здесь, благодаря его звучанию и вызываемым стихотворением ассоциациям; если человек захочет представить себе какую-то определенную сонату, услышав бессвязные, нестройные звуки, которые внушаются ему стихотворением, то ему точно так же не удастся определить, что же означает это слово в стихотворении, а также соотнести такие несоизмеримые явления, как образ такой сонаты и сонатную форму вообще. Как бы то ни было, употребление этого слова вполне легитимно, поскольку оно формируется из клочков и обрывков сонат, и само название «соната» напоминает о звучании, которое на слуху и в памяти автора и которое пробуждается в произведении. Термин «соната» восходит к высокоартикулированным, мотивационно-тематически проработанным, динамичным в своем развитии произведениям, единство которых составляют отчетливо выраженные самые разнообразные моменты, включая интродукцию и репризу. Строка «Комнаты наполнены звуками аккордов и сонат»1 мало что говорит о настоящей, реальной сонате, зато оно доносит до нас то детское чувство, которое охватывает читателя при произнесении самого слова «соната»; оно больше имеет отношения к ложному названию «Лунная соната», чем к вопросам композиции, и все же это далеко не случайно; без сонаты, которую играла сестра лирического героя стихотворения, не возникли бы давно умершие звуки, в которых пыталась найти убежище тоска, терзавшая поэта. Нечто похожее происходит в этом стихотворении с простейшими словами, которые оно заимствует из сферы речевого повседневного общения; вот почему Брехт критиковал автономное искусство за то, что оно якобы просто повторяет то, что реально существует, и без того, само по себе, стреляет мимо цели. Кроме того, у Тракля вездесущий глагол-связка «является», «есть» (ist) отчуждается в произведении искусства от своего выражающегося в понятиях смысла — она отражает не экзистенциальную оценку, не экзистенциальный приговор, а его поблекшую, качественно изменившуюся до уровня отрицания имитацию; тот факт, что нечто существует, выражается как в меньшей, так и в большей степени и приводит к выводу, что это «нечто» не существует. Там, где Брехт или Карлос Уильямс* саботируют поэтическое начало в стихотворении, приближаясь к репортажу о голой

1 Trakl Georg. Die Dichtungen, hg. von W. Schneditz, 7. Aufl. Salzburg, o.J.S. 61 («Psalm») [Тракль Георг. Стихотворения («Псалом»)].

181

эмпирии, стихотворение все же никоим образом не становится таким репортажем — по мере того как авторы в полемическом задоре всячески пренебрегают возвышенным лирическим тоном, сухие эмпирические фразы при переносе их в эстетическую монаду становятся иными благодаря своему контрасту с этой монадой. Враждебный песенному началу тон и отчуждение собранных фактов — это две стороны одной медали. Превращение, происходящее с произведениями искусства, противоречит и их оценке. С ней произведения искусства совпадают как синтез; но сами по себе произведения не выносят приговора, не делают оценок; ни об одном из них нельзя с уверенностью сказать, какой приговор выносит произведение, ни одно из них не представляет собой так называемое высказывание, выражение собственного мнения. В силу этого возникает вопрос, могут ли произведения искусства вообще быть ангажированными, в том числе и в тех случаях, когда они всячески подчеркивают и выставляют напоказ свою ангажированность. С чем они связаны, что обеспечивает их единство и целостность — все эти вопросы не поддаются однозначной оценке, в том числе и той, какую они выносят сами себе в словах и фразах. У Мёрике есть стишок о мышеловке. Если ограничиться его дискурсивным содержанием, то из него нельзя будет извлечь ничего, кроме садистской картины той борьбы, которую цивилизованное общество ведет с животными, получившими презрительную кличку паразитов.

Стишок о мышеловке

(Ребенок трижды обходит вокруг мышеловки и произносит:)

Маленькие гости, маленький домик —

Милая мышка или мышонок,

Ночью смело вылезай,

Лишь взойдет луна!

Только затвори как следует дверцу за собой,

Слышишь?

Да смотри, береги свой хвостик!

А после еды мы споем,

После еды мы попрыгаем

И станцуем:

Быстрей, быстрей!

Может, и моя старая кошка станцует с нами1.

Насмешка ребенка, звучащая в словах «Может, и моя старая кошка станцует с нами», если ее расценивать исключительно как насмешку, а не непроизвольно созданную под наплывом дружелюбного чувства картину общего танца, исполняемого ребенком, кошкой и мышью, причем

1 Mörike Eduard. Sämtliche Werke, hg. von J. Rerfahl u. a. Bd. I. München, 1968. S. 855 [Мёрике Эдуард. Собр. соч. Т. 1].

182

оба животные танцуют на задних лапах, не является, хотя она и присутствует в стихотворении, его последним словом. Сводить стихотворение к насмешке — значит не замечать в нем социального содержания. Безоценочный рефлекс языка, направленный на отвратительный, усвоенный обществом ритуал, выходит за его рамки, в то же время тем не менее подчиняясь ему, вписываясь в его схему. Жест, указывающий на то, что иначе и быть не может, выражает жалобу на сложившуюся ситуацию как на нечто само собой разумеющееся, когда наглухо закрытая, не имеющая никаких просветов или прорех имманентность ритуала вершит свой суд над ним. Только благодаря сохранению оценочных моментов искусство способно судить и выносить приговоры; в этом его защита от откровенного натурализма, натурализма «на большую ногу». Форма, которая превращает стихи в отголосок мифологического изречения, уничтожает принципы. Эхо примиряет. Такие процессы, происходящие внутри произведений искусства, делают их поистине явлением самим по себе бесконечным. Дело не в том, что они лишены значений, чем они и отличаются от сигнификативного языка, а в том, что те значения, которые изменились в процессе абсорбции, снижаются до уровня случайного, акцидентального. Процессы, в ходе которых это происходит, конкретно предопределены всяким эстетическим созданием.