2.2 Форма эстетики у Беньямина

Эстетика для Беньямина, так же как и для других представителей Франкфуртской школы, есть не просто философия искусства, а учение о действительности, об отношении к ней с точки зрения идеала собственно человеческой жизни, какой она должна быть. В этом (пожалуй, только в этом) смысле эстетика Беньямина продолжает традиции немецкой классической философии.

Центральной для эстетики Беньямина является проблема соотношения образа и аллегории. Авангардистское искусство развивалось под знаком разрушения образности в пользу антихудожественной аллегоричности. Беньямин - и в этом объективная ценность его работ - показывает противоположность художественного образа и авангардистской аллегории. Более того, он дает содержательную характеристику этих двух непримиримых способов изображения. Если образное отражение действительности необходимо предполагает взгляд на мир как на разумный в своей основе, хотя бы только в тенденции развития, то авангардистская аллегория, независимо, от субъективных желаний художника, есть утверждение тотальной неразумности бытия, абсолютной катастрофы. Сам Беньямин не только склоняется в пользу авангардистской аллегории, но пытается представить разрушение искусства единственно возможным ныне революционным художественным творчеством.

Однако сам по себе тезис Беньямина об авангардизме как отрицании образности и художественности является серьезным аргументом в борьбе против эклектических, авангардистских по существу, концепций, авторы которых пытаются доказать, что реалистическое искусство может пользоваться авангардистскими изобразительными средствами. Аргументация Беньямина, доказывающая противоположность и непримиримость реализма и авангардизма, настолько убедительна и богата содержанием, что она воспроизводится на последующих страницах главы со всей возможной полнотой. Вообще по отношению к Беньямину наиболее эффективен метод так называемой имманентной критики, при которой ложность выводов критикуемого мыслителя доказывается не препарированием его идей, а их последовательным развитием.

В центре внимания Беньямина в его первой большой работе («Происхождение немецкой трагедии») - искусство барокко, и в первую очередь немецкая трагедия XVII века. Интерес к этому периоду развития искусства у Беньямина не случаен: современность и эпоха барокко, по его мнению, имеют много общего. Ориентация на противоречивые явления искусства прошлого была вполне в духе декадентской литературы конца XIX - начала XX века, она отражала переоценку ценностей - отказ от идеала классического искусства античности и Ренессанса, реалистического в своей основе.

Беньямин рассматривает все искусство барокко под знаком упадка, замалчивая реалистические тенденции в творчестве его представителей. Причем, по Беньямину, упадочное искусство барокко не только не уступает классическому, но в чем-то существенном значительно превосходит его. Для Беньямина вообще упадочное искусство «не хуже» классического Шлайфер Р. Указ.соч. С.87..

Изобразительные средства, рассуждает Беньямин в согласии с лучшими традициями мировой эстетической мысли, не нейтральный по отношению к смыслу изображения материал. Картина мира, созданная реалистическими средствами изображения, не имеет ничего общего с картиной мира, воспроизведенной иными, антиреалистическимн средствами изображения.

В «Происхождении немецкой трагедии» Беньямин трактует определенный тип изобразительности, характерный для упадочных тенденций в искусстве барокко, как определенный тип мировоззрения, принципиально отличный от мировоззрения, выражаемого реалистическим искусством. Барокко, по мнению Беньямина, искусство аллегорическое.

Образ, как выражается Беньямин, представляет собой пластическую тотальность (целостность): через отдельное передается не просто общее, а вся истина времени. Образное изображение предполагает не только гармонию между существенным и являющимся, но и внутреннюю разумность действительности, присутствие гуманистического смысла в изображении Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т.4. / Пер. с ит. - Спб., 2014. С.569..

Под буйной роскошью барокко, утверждает Беньямин, скрыта совершенно иная концепция действительности: аллегория разрушает ложную видимость тотальности. Действительность предстает в ее изображении как внутренне разорванная, незаконченная, несвободная и заброшенная.

Итак, противоречие между художественной значимостью искусства барокко и его упадочным характером Беньямин склонен решать таким образом, что сама упадочность этого искусства есть способ сохранения его художественной ценности. В самом деле, в чем причина обращения целой художественной эпохи (барокко) к аллегории, этому отрицанию пластического образа. Она, по мнению Беньямина, в изменении самой действительности, в качественном изменении мировоззрения, требующих от искусства изменения его содержания. Новое содержание выражается новой художественной формой - аллегорией. Содержательная трактовка аллегории в искусстве барокко, безусловно, сильная сторона книги Беньямина. Но в ней же и главная слабость ее Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». М., 2013. С.70..

Попытка Беньямина синтезировать противоположные истины (аллегория барокко враждебна красоте и человечности - и представляет собой форму сохранения их; она разрушает изобразительность - и является единственной изобразительной формой в период упадка) заканчивается неудачей. Несмотря на все оговорки, он приходит к выводу, что аллегория выше образа, а барокко ближе к сущности искусства как такового, чем классика.

Немецкая классическая эстетика возникла на принципиально другой основе - утверждения разумности и подлинности человеческого бытия, несмотря на иррациональные формы, которые оно может принимать. Именно потому, что все являющееся нашим органам чувств не химера, а содержит истину и оправдание своему существованию в самом себе, художественный образ, выявляя, изображая сущность в явлении, передает правду этого мира. Прекрасным оказывается предмет, в чувственном облике которого мы видим сущность его, неразрывно связанную с правдой реальности. В красоте, этом, как писал Гегель, единстве понятия и действительности, нашим чувствам открывается разумность бесконечного человеческого существования Там.же. С.79..

Отрицая способность художественного образа к отражению правды действительности, усматривая мистику в изображении сущности посредством явления, Беньямин возвращается к кантианской непреодолимой границе между миром феноменов и миром ноуменов. Но фактически он гораздо ближе к средневековому презрению к человеческой способности познания, чем к Канту, предпринявшему грандиозную и смелую попытку анализа «чистого разума» посредством того же разума. Беньямин практически отказывается от категорий сущности и явления, ибо, по его мнению, даже противоречие между ними не может выразить разорванность бытия. Поэтому принципиальную неспособность аллегории к изображению существенного через являющееся Беньямин объявляет величайшим достоинством аллегории, секретом ее превосходства над образом. Но, согласно его логике, именно сознательный отказ от познания сущности позволяет понять и выразить ужасающую сущность переходной эпохи средствами, характерными для аллегории - двойственность, обратный смысл, иррациональная смесь низкого и высокого, культ зла.

Концепцию Беньямина об аллегории как более высоком, чем образ, более отвечающем сущности искусства художественном изобразительном средстве опровергает реальная художественная практика. Эпоха барокко, несмотря на все ее противоречия, породила высокие образцы искусства не вопреки, а благодаря образу. Беньямин В. Московский дневник. / Пер. с нем. - М., 2014.С.137.

Беньямин в какой-то мере прав, когда говорит об искусстве барокко как искусстве аллегорическом. Но лучшие произведения этого направления не укладываются в его концепцию. Конечно, анализ художественных произведений эпохи барокко - исключительно сложное дело, художественные и антихудожественные тенденции в нем отнюдь нельзя разграничить механическим способом. Без аллегории, как ее понимает Беньямин, просто не существовало бы, например, Кальдерона или Грифиуса; наверное, попытка улучшить их произведения, устранив барочные аллегорические мотивы, так же нелепа, как попытка исправить «ошибку» природы, пришив утконосу более подобающую для млекопитающего голову с пастью вместо клюва. Но утконос, если будет позволено продолжить это сравнение, живет, несмотря на причудливость своей организации, не вопреки, а благодаря общим закономерностям биологии. Творчество Кальдерона можно понять, только уяснив, как и почему аллегорическое получило художественную жизнь в его произведениях не вопреки, а благодаря образному отражению действительности. В тех случаях, когда аллегорическое, или дидактическое, начало поглощает образ, искусство исчезает. Конкретное историко-материалистическое исследование позволяет понять, как аллегорическое изображение становилось противоречивым способом художественного освоения реальности, основанного в конечном счете на образном отражении.

Одной из центральных работ Вальтера Беньямина зрелого периода является статья «Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости» (1936). В этом сравнительно небольшом по объему произведении предпринята попытка создания качественно новой эстетической концепции, отражающей современное искусство и действительность. В известном смысле работа Беньямина - программа «левой» эстетики. де Ман П. Вместо заключения: о «Задаче переводчика» Вальтера Беньямина. / Пер. с англ. // Вестник Моск. ун-та, Сер.9. Филология. 2010. № 5. С.180.