Эстетика / Эстетика Просвещения

Эстетические воззрения эпохи Просвещения являются составной частью той идеологии, которая сложилась в ходе освободительного движения буржуазии XVII—XVIII вв., т. е. в период ранних буржуазных революций. Просветители полагали, что преобразование общества должно происходить путем распространения передовых идей, борьбы с невежеством, религиозным дурманом, средневековой псевдонаукой, с антигуманной феодальной моралью, с искусством и эстетикой, которые отвечали прежде всего запросам верхушечных слоев феодально-абсолютистского государства. Объективно же просветители идейно подготавливали революцию, хотя для этого не всегда имелись предпосылки. Социально-политическую сущность Просвещения с исчерпывающей полнотой раскрыли основоположники марксизма-ленинизма. Ф. Энгельс на примере французских просветителей показал, что во Франции это движение явилось прологом революции. В его работе «Святое семейство» дана исключительно глубокая характеристика англо-французского материализма XVII—XVIII вв. и раскрыто философское содержание идеологии Просвещения. В. И. Ленин в статье «От какого наследства мы отказываемся?» охарактеризовал основные черты Просвещения. Он указал на три момента: горячая вражда «к крепостному праву и всем его порождениям»; «защита просвещения, самоуправления, свободы»; «отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян», вера в то, что ликвидация крепостничества «принесет с собой общее благосостояние» (Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 519). При всей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы своей эпохи. Когда буржуазия пришла к власти и утвердился капитализм, выяснилось, что «царство разума» оказалось идеализированным царством буржуазии, «вечная справедливость» нашла воплощение в буржуазном праве, естественное равенство ограничилось формальным равенством граждан перед законом, а существенным из прав человека стала частная собственность. Просветители, однако, не были защитниками узкокорыстных интересов буржуазии. Их иллюзии относительно того, что они выступают от имени всего страждущего человечества, имели историческое оправдание. Во-первых, просветители еще не могли обнаружить отрицательные стороны капитализма, так как его противоречия пока не выявились с достаточной отчетливостью и полнотой; во-вторых, в известной мере они действительно выражали интересы трудового народа. Заблуждения просветителей заключались прежде всего в том, что основой нового, «разумного» общества они считали частную собственность, полагая, что только так можно обрести гармоническое сочетание личных и общественных интересов. Эту гармонию личного и общественного они выводили не из системы экономических отношений, а из нравственных побуждений «естественного человека», т. е. идеализированного буржуа, или «гражданина», добровольно, в силу лишь моральных принципов, как они полагали, поступающегося личными интересами ради общего блага. Человек, эта частица общества, у просветителей, как отмечал К.Маркс, выступает в двух планах: как эгоистическое существо, преследующее материальные выгоды, и «как аллегорическое, юридическое лицо», или как «буржуа» и «гражданин». «Реальный человек, — разъясняет Маркс, — признан лишь в образе эгоистического индивида, истинный человек - лишь в образе абстрактного citoyen» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. С. 405). В поисках гармонического общества просветители как раз опираются на «гражданина», на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того человека, тип которого реально складывался при капитализме. Но гражданин у просветителей — это абстракция. Идеалистичность такого толкования общественных связей в буржуазном обществе очевидна. Просветители достаточно отчетливо осознают, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, личными устремлениями и долгом, личностью и обществом. Разрешить эти противоречия просветители надеялись в значительной степени благодаря эстетическому воспитанию. Отсюда у них возникло убеждение, что эстетическое начало способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить человека в «гражданина». С точки зрения воспитания нового человека, «гражданина» просветители раскрывают основные эстетические понятия: прекрасное, возвышенное, гармония, грация, вкус; в том же духе рассматриваются проблемы сущности и общественной функции искусства, художественного конфликта и характера, правды в искусстве. Эстетические теории Просвещения тесно связаны с традициями Возрождения, а на раннем этапе и классицизма. Правда, принципы классицизма переосмысляются просветителями в свете новых задач. Лейтмотивом эстетических концепций Просвещения является защита искусства высокого гражданского пафоса, защита принципов реализма и гуманизма.

15. Художественный идеал и природа творчества в эстетическом учении Платона

Будучи учеником Сократа, Платон во многом следует его эстетике, но идет значительно дальше. Заслуга Сократа в том, что он подчеркнул связь эстетического и этического, нравственного и доброго. Его идеал - прекрасный духом человек. Для Платона искусство становится уже критерием нравственности, социального устройства, политического благополучия в государстве и, одновременно, орудием справедливости, ибо ей должно подчиняться все. Таким образом, намечается основная тенденция в русле которой развивается эстетическое учение Платона – искусство как средство воспитания и воздействия на общественно-политическую жизнь. В эпоху Платона реальностью античного рабовладельческого общества было наличие чисто паразитического "сословия" люмпен-пролетариев, располагавших неограниченным количеством свободного времени, не производящих ровным счетом ничего и ведущих потребительский образ жизни. Они настойчиво требовали от своего государства не только "хлеба", но и "зрелищ", и рабовладельческое государство должно было изыскивать средства, чтобы удовлетворить оба требования этих граждан, так как афинская аристократия хорошо понимала, что толпа накормленных, но праздных люмпен-пролетариев, не знающих, как "убить" свободное время, была не менее социально опасна, чем толпа просто голодных людей (в своих диалогах Платон упоминает о "трутнях", о праздной толпе, своим ревом оглашающей народные собрания, театры и судилища). Ко всему этому можно прибавить, что кроме абсолютно потребительского сословия люмпен-пролетариев в афинском полисе существовало еще одно относительно потребительское сословие, также располагавшее значительным количеством свободного времени - имеется в виду рабовладельческая аристократия, принимавшая участие в государственных или финансовых делах. Все, это свидетельствует о том, какой важной социально-политической проблемой выступала в афинском обществе проблема досуга! Что же могло заполнить досуг всех тех, кто обладал свободным временем (даже занятых какой-либо продуктивной деятельностью)? Конечно же искусство, но искусство, организованное определенным образом, призванное воздействовать на сознание людей так, чтобы строй их чувств и мыслей соответствовал идеалу античного рабовладельческого полиса. А это значит, что вопрос об искусстве не мог не выступать в платоновские времена как непосредственно политический вопрос. Упоминание о социальных условиях, в которых в то время развивалось искусство Греции, и подводит нас непосредственно к анализу эстетических воззрений Платона, ибо учение об эстетическом воспитании и оказывается центральным в его проекте идеального государства. ПРОБЛЕМА ПРЕКРАСНОГО В ЭСТЕТИКЕ ПЛАТОНА Вопросы эстетики рассматриваются у Платона в диалогах: "Гиппий Больший", "Государство", "Федр", "Софист", "Пир", Законы и др.1Важнейшей проблемой для философов выступает проблема прекрасного. В диалоге "Гиппий Больший" Платон стремится найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Прекрасное существует не в этом мире, а в мире идей. В здешнем же, доступном человеческому восприятию, царит многообразие, все изменчиво и преходяще. А прекрасное существует вечно, оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает, оно находится вне времени, вне пространства, ему чужды движения, изменения. Оно противостоит красоте чувственных вещей, следовательно, чувственные вещи не являются источником красоты. Из этого следует, что способ постижения прекрасного — не художественное творчество и не восприятие художественного произведения, а отвлеченное умозрение, созерцание через посредство разума. Рациональность этого соображения, на наш взгляд, заключается в том, что Платон ищет источник красоты в объективных условиях, вне субъекта, конечно же, верный своей идеалистической концепции прекрасного. И все-таки чувство реальности неотступно владеет Платоном, когда он заговаривает об общих закономерностях бытия. В искусстве Платон тоже видит свои закономерности, что позволяет нам еще раз подметить его стремление к объективности в вопросах эстетики. Когда Платон захотел очертить предмет своей эстетики, он назвал ее ни больше, ни меньше - любовью. Философ считал, что только любовь к прекрасному открывает глаза на это прекрасное и что только понимаемое как любовь знание есть знание подлинное. В своем знании знающий как бы вступает в брак с тем, что он знает, и от этого брака возникает прекрасное потомство, которое именуется у людей науками и искусствами. Любящий всегда гениален, т.к. он открывает в предмете любви то, что скрыто от всякого не любящего. Обыватель над ним смеется. Но это свидетельствует только о бездарности обывателя. Творец в любой области: в личных отношениях, в науке, искусстве, в общественно-политической деятельности, - всегда есть любящий. Только ему открыты новые идеи, которые он хочет воплотить в жизнь и которые чужды не любящему. Так художник, испытывая любовь к предмету искусства и видя в нем то, что сокрыто от других (иными словами, воздействуя на предмет искусства), в процессе акта творчества создает нечто прекрасное, или, точнее, его копию. художник ==> любовь ==> предмет искусства ==> акт творчества ==> прекрасное(копия) Эти термины, как и термины Платона, можно заменить другими, но против его энтузиазма и самого факта посвящения художником себя предмету своей любви — искусству — вряд ли можно привести какое-либо веское возражение.

16.

Система выразительных средств в византийском искусстве: символика цвета

Искусство византийской мозаики связано с мастерским использованием света и цвета. Свет у византийцев -- важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось, как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в соборе св. Софии Константинопольской. Но монументальная мозаика широко применялась для украшения стен и перекрытий также и в светских зданиях.

Следующей важной и связанной со светом категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и подсознательного.

Пурпурный цвет -- важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах.

Красный цвет -- одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего крови Христа, цвет огня, пламени -- очищающего и карающего.

Белый цвет часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как снег» -- такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей.

Черный цвет -- противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Такое противопоставление характерно для многих культур.

Зеленый цвет -- символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного -- пурпурного, голубого, золотого. Синий и голубой в византийской символике -- знаки потустороннего мира. Вспомним здесь, что главный купол собора св. Софии был облицован изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре.

Искусство мозаики своими корнями уходит в античность, где мозаичные изображения первоначально складывались из кубиков естественных пород, а с третьего и четвертого веков стали применяться окрашенные стеклянные сплавы -- смальта. Византийское искусство воспользовалось достижениями античности и создало на их основе свою мозаику, «работающую» на контрасте цветовой гаммы. Динамика византийской мозаики обеспечивается взаимодействием света и цвета. Поэтому одной из важнейших задач при строительстве зданий было распределение света.

Из византийского изобразительного искусства монументальная скульптура по сути исчезла. Внутренний облик храма формировался при помощи иных художественных средств. Атмосфера, в которой совершалось храмовое действо, определялась необыкновенным эстетическим эффектом, создаваемым блеском и цветом мозаик при соответствующем колеблющемся освещении.

Особую славу мозаики принесли храму Сан Витале (св. Виталия), в Равенне на Адриатическом побережье. Они имели не только церковный, но и светский характер. В частности, здесь сохранились удивительные по исполнению мозаики, изображающие императора Юстиниана, императрицу и придворных. Впрочем, светскими изображения императора можно назвать лишь с натяжкой. В соответствии с воззрениями на происхождение, сущность и цели государственной власти -- и прежде всего власти императора, логично было видеть его образ в храме. Император не обожествлялся в полном смысле слова, но был как бы подобием Отца Небесного, заменял его перед лицом своих подданных. На троне рядом с императором оставлялось место для Христа, которого символизировал положенный на сиденье крест.

В Византии церковь изначально подчинялась государству, а православие идеологически обслуживало имперскую идею. Именно при Юстиниане формировались и обретали официальный характер утвердившиеся на века идеалы божественного всемогущества императора -- повелителя священной, единственной империи, воплощавшей «Царство Божие» на земле. Церковь активно участвовала в формировании образа Богом данного правителя.

Величайший император Византии Юстиниан родился в крестьянской семье, попал во власть через дядю, которого солдаты избрали императором. Феодора, его всесильная супруга, известная своим влиянием в государственных кругах, в юности была актрисой. На замечательных мозаиках лица Юстиниана и Феодоры наделены портретными чертами. Цветовая гамма мозаик отличается полнокровной яркостью, теплотой, свежестью. Константинопольская школа мозаики отличалась наибольшей утонченностью, артистизмом, яркой красочностью, переливчатостью цветов. Одним из самых совершенных произведений этой школы были мозаики в куполе церкви Успения в Никее. В XI в. утвердившийся византийский стиль получил широкое распространение на окраинах империи. Мозаики Равенны, Синая, Фессалоники, Кипра знаменует отказ византийских мастеров от античных традиций. Образы становятся аскетичными, в них не остается места не только чувственному, но и эмоциональному началу. Преобладающей становится усложненная символика. Зато духовность достигает необычайной силы.

17. структура в идеальном государстве Платона и социальная функция искусства.

1.

В истории политических учений утопия Платона является одной из самых знаменитых. Она одновременно представляет и отражение ряда реальных черт современных Платону государств, например, Египта, и критику ряда недостатков греческих полисов, и рекомендует взамен отвергнутых идеальный тип общежития. Маркс показал, что источником платоновского государства были его наблюдения над общим строем Египта. Он показал также, что идеальное государство Платона представляло собой лишь афинскую идеализацию египетского кастового строя. Утопия Платона Платону рисовалось идеальное государство во главе с философами, созерцателями чистых и вечных идей, которых защищают воины и которым все жизненные ресурсы доставляют свободные земледельцы и ремесленники. Основным принципом идеального государственного устройства Платон считает справедливость. Это понятие наполнено у Платона экономическим, политическим и социальным содержанием. По разъяснению Платона, каждому гражданину справедливость отводит особое занятие и положение. Господство справедливости сплачивает разнообразные и даже разнородные части государства в гармоническое целое. Наилучшая государственная система должна обладать рядом черт нравственной, экономической и политической организации, которые в своем соединительном действии обеспечивают решение самых важных задач. Такое государство должно обладать силой собственной организации и средствами ее зашиты, достаточными для сдерживания и отражения враждебного окружения, во-вторых, оно должно осуществлять систематическое и достаточное снабжение всех членов общества необходимыми для них материальными благами. В-третьих, оно должно руководить духовной деятельностью и творчеством. Выполнение всех этих трех зад

ач означало бы осуществление «идеи блага» как высшей идеи, правящей миром. В утопическом государстве Платона необходимые для общества виды работ разделены между специальными разрядами граждан, но в целом образуют гармоничное сочетание. За основу для распределения граждан государства по разрядам Платон взял различия между отдельными группами людей соответственно их нравственным задаткам и свойствам. Однако рассматривал Платон эти различия по аналогии с разделением производительного труда. Именно в разделении труда Платон видит фундамент всего современного ему общественного и государственного строя. При этом основная мысль Платона состоит в утверждении, что потребности граждан, составляющих общество, разнообразны, но способности каждого лица к удовлетворению этих потребностей ограничены. «Каждый из нас сам для себя бывает недостаточен и имеет нужду во многих». Отсюда прямо выводится необходимость возникновения общежития, или города: «Когда один из нас принимает других, либо для той, либо для иной потребности, когда, имея нужду во многом, мы располагаем к сожитию многих общников и помощников - тогда это сожитие получает у нас название города». Для Платона характерно, что значение разделения труда он рассматривает не с точки зрения работника, производящего продукт, а исключительно с точки зрения потребителей, принадлежащих к классу рабовладельцев. «Работник должен приспособляться к делу, а не дело к работнику». В разделении труда Платон видит не только основу распадения общества на сословия, но и основной принцип строения государства. Главная задача трактата Платона о государстве - проблема благой и совершенной жизни общества в целом и его членов. Наисовершеннейшее благо обладает четырьмя главными доблестями: 1. Мудрость 2. Мужество 3. Сдерживающая мера 4. Справедливость Под мудростью Платон понимает высшее знание, или способность дать добрый совет, когда речь идет о государстве в целом. Такое знание - охранительное, а обладают этим знанием правители государства. Мудрость - это доблесть, свойственная весьма немногим - философам, - и это не столько даже специальность по руководству государством, сколько созерцание занебесной области вечных и совершенных идей - доблесть, в основе своей нравственная. Как утверждает Платон, только при правителях-философах государство не будет знать царящего в нем настоящее время зла. Но для достижения благоденствия правители должны быть не мнимыми, а истинными философами: под ними Платон разумеет только «любящих созерцать истину». Вторая доблесть - мужество. Оно так же свойственно лишь небольшому кругу лиц, хотя в сравнении с мудрыми этих лиц больше. В отличие от мудрости и мужества, третья доблесть совершенного государства, или сдерживающая мера, есть уже не качество особого класса, а доблесть, принадлежащая всем членам государства. Там, где она налицо, все члены общества признают и соблюдают принятый в совершенном государстве закон и существующее в нем правительство, сдерживающее и умеряющее дурные порывы. Сдерживающая мера приводит к гармоничному согласию лучших и худших сторон. Четвертая доблесть - справедливость. Ее наличие, ее торжество в государстве и обусловлено сдерживающей мерой. Именно в силу справедливости каждый класс, каждый разряд в государстве и каждый отдельный человек получает для исполнения и осуществления свое особое дело, к которому его природа наиболее способна.

2. социальная функция искусства у Платона

Термин «изобразительное искусство» отсутствует и у Платона и во всей античной эстетике. Можно сказать, что и для современной эстетики он тоже никак не может считаться удачным потому, что указывает на какой-то «образ», в то время как этот последний характерен вообще для всякого искусства. Имеется в виду только пространственный образ, поскольку живопись, скульптура и архитектура отличаются именно таким пониманием образа. Поэтому вернее было бы изобразительные искусства именовать «пространственными искусствами».

Вместо классификации искусств у Платона можно найти только попытки перечислить известные ему искусства. Перечисления эти у него всегда случайны и нисколько не претендуют на полноту.

Платон считает искусство лишь подражание материальному миру, т.е. не подлинному бытию. А так как чувственно воспринимаемый мир он считает подобием идей, то искусство для него лишь подражание подражанию. Такое презрительное отношение к искусству вытекает из основных принципов его системы объективного идеализма. Определенную роль здесь играет и тот факт, что период расцвета античного греческого искусства совпадает с периодом расцвета рабовладельческой демократии, которую Платон ненавидел. Понимая силу искусства, философ допускал существование его в идеальном государстве. Но оно должно служить религии и укреплению могущества государства. Платон выдвигает ряд мыслей (идея красоты, прекрасного, социальная функция искусства и т.д.), которые способствовали дальнейшему развитию теории искусства.

18

ИСТОРИЧЕСКИЕ, СОЦИАЛЬНЫЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СТАНОВЛЕНИЯ СТЕТИКИ РЕНЕССАНСА