Эстетика

Эстетика эпохи Возрождения

Термин Renissance (Возрождение) принадлежит Джорджо Вазари, автору «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.). Вазари считал античность идеальным образцом искусства и полагал необходимым возродить ее образцы. Как и в античности, главной темой в искусстве становится не Бог, а человек, эстетика приобретает антропоцентрический характер. Даже для постижения божественной красоты лучше всего подходят человеческие чувства, в особенности зрение. Таким образом, Бог стал ближе к миру, сформировался интерес не к трансцендентной («запредельной»), а к природной красоте.

Результатом стал расцвет визуальных искусств, в особенности живописи, в которой возник жанр пейзажа (в средневековом, да и в античном искусстве природа не была предметом изображения, но лишь условной средой, в которую помещались персонажи). Леонардо да Винчи считал живопись царицей всех наук.

Такое сближение искусства и науки предполагало, что искусство способно дать истинное знание о сущности вещей, оно выделяет эту сущность, делает ее явной. Чтобы искусство давало знание, в основе изображения должны лежать математические закономерности. В частности, Альбрехт Дюрер разрабатывал учение о числовых пропорциях человеческого тела, ту же цель преследовал Леонардо своим чертежом человека, вписанного в круг и в квадрат. В своих построениях они ориентировались на правило «золотого сечения». Художники Возрождения открыли секрет построения прямой перспективы, т.е. изображения объема на плоскости. Итак, творцы эпохи Возрождения стремились выработать четкие, почти научные правила для художника, «поверить алгеброй гармонию». При этом они избегали слепого копирования действительности, их художественный метод – идеализация, изображение реального таким, как оно должно быть. Следует подражать природе, но только прекрасному в ней. В сущности, такой подход весьма близок идее Аристотеля о том, что искусство, подражая природе, должно запечатлевать идеальную форму в материале.

Эстетика Возрождения уделила значительное внимание категории трагического, в то время как средневековая мысль тяготела к анализу категории возвышенного. Философы Возрождения ощущали противоречие античных и христианских оснований своей культуры, а также неустойчивость положения человека, опирающегося только на себя, свои способности и разум.

40. Понятие «прекрасного» у Филона Александрийского

Центральным понятием классической эстетики было понятие прекрасного, центральным понятием новой — понятие возвышенного. Прекрасное достижимо с помощью искусства и упражнения, к возвышенному возносит лишь божественное вдохновение, близкое к исступлению. Прекрасное убеждает разумностью целого, возвышенное увлекает наглядностью величия отдельных моментов. Прекрасное (в понимании школьной теории) достигается разработкой исключительно внешней, словесной стороны предмета — отбором слов, расположением и фигурами; возвышенное требует прежде всего высокости мыслей и напряженности чувств. Подражание древним классикам не теряет своей важности, но для теоретиков прекрасного оно сводится к усвоению их формальных приемов, для теоретиков возвышенного — к вдохновляющему вчувствованию в их духовный мир.

41. Нормативный характер эстетики классицизма

ЭСТЕТИКА КЛАССИЦИЗМА

Нормативный и официозный характер классицизма ярко проявился в том, что Ришелье предписал академику Ля Манардиеру сличить все существующие эстетические концепции и составить из них один «пиитический наказ». Критика и эстетика через академию сделалась законодательницей поэзии. «Ришелье предписывал академии, академия критике, критика поэзии».

Эстетику классицизма (взгляды французского абсолютизма на искусство) в середине XVII в. сформулировал Буало. Его эстетика проникнута духом регламентации, рационализма и нормативности. Рационализм Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последовательным. В процессе художественного творчества Буало видит два этапа:

1) нахождение нужных мыслей;

2) их художественное оформление.

Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление, оформляемое художественно, и в этом принципиальное отличие эстетики классицизма от реалистической эстетики :

«Обдумать надо мысль и лишь потом писать, Пока неясно вам, что вы сказать хотите. Простых и ясных слов напрасно не ищите...»

Принцип следования разуму, по Буало, имеет свое продолжение и в характере композиции произведения:

«Поэт обдуманно все должен разместить. Начало и конец в поток единый слить. И подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разорванные части.»

Буало видит критерий художественности в соответствии произведения искусства требованиям разума. Принцип следования разуму сочетается у него с требованием следования природе. Истина и природа -- объекты изучения для поэта. В этих положениях Буало живет дух философии Декарта.

***

Рационалистический характер эстетики классицизма проявился в отвлеченной типизации образов, строгой регламентации жанров, форм, в отвлеченной интерпретации античного художественного наследия, в обращении искусства к разуму, а не к чувствам, в стремлении подчинить творческий процесс незыблемым правилам и канонам. Родиной классицизма являлась Франция, которая была классической страной абсолютизма, при котором неограниченная власть принадлежит монарху, где он выступил «как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества»

42. Гносеологические аспекты христианской эстетики византии

Возникновение и рост могущества второго центра власти в Константинополе спасли греко-римскую цивилизацию от полного ее разгрома германскими варварскими племенами. Неслучайно совпало все это с торжеством христианства - новой системной идеологии и новой религии, развитие, сохранение и передача которого дальнейшим поколениям европейцев составляет величайшую историческую заслугу и Древнего Рима, и Византии.

На центральной площади заштатного греческого колониального городка Византии 11 мая 330 года произошло событие, на тысячелетия вперед определившее ход европейской, а значит, и мировой истории. В этот день римский император Флавий Валерий Константин Великий, почитаемый нашей Церковью как Царь Константин, святой и равноапостольный, торжественно объявил о переносе столицы империи из Рима в Византии, тут же переименованный в Константинополь и впоследствии в средневековых русских текстах ставший известным как Царьград. Константин Великий не только признал христианство и принял его в качестве официальной религии своей империи. Он сделал много больше. Перенос столицы из погрязшего в язычестве, до мозга костей коррумпированного, грязно циничного и продажно развратного «Вечного города» на новое место положил основания построению новой империи. 2. См.: О. Тяжелов, О. Сопоцкий Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975».

Константин, создавая новый центр власти, освятил его как христианский город. Это было великое событие. Мир стал христианским. К тому времени эллинизм потерял животворную силу. Оригинальное, творческое начало покинуло эпигонов эллинизма и переместилось в труды христианских писателей и мыслителей, более многочисленных на Востоке. Византия приняла знамя цивилизационной, культурной и, тем самым, образовательной традиции античного греко-римского мира. Она, эта традиция, в Византии никогда не прерывалась - ни в философии, ни в искусстве, ни в литературе, ни в образовании. Это сделало возможным само существование правильно устроенного образования в европейских странах, восточных и западных, на тысячелетия вперед заложило его основы. В нашей цивилизации все образование строилось, более того, вся наша цивилизация построена на основе греческого и латинского языков, греческих и латинских авторов. Видимо, далеко неслучайным является тот известный факт, что на протяжении двух тысячелетий во всех странах, попеременно выходивших на позиции мирового лидера, образование национальной элиты строилось на изучении древнегреческого языка и латыни. «См.: Н.А. Дмитриева Краткая история искусств. Москва. Искусство.1985».

Ко времени основания Константинополя важнейшим фактором создания европейской культурной общности стало христианство - его обычаи, его нравы, его мораль, его право, его философия и его образование. Христианство укрепляло свое влияние на фоне все разрушающих варварских вторжений, прокатывающихся одно за другим по всей Европе. Варвары вели себя как варвары, созидать они никак не умели, не хотели, не могли. Их эфемерные королевства быстро сменяли одно другое. Только Византия была стабильна и в раннее Средневековье сохранила свою государственность и унаследованную из античности культуру.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным переживаниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприятие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно ни стремилось воплотить, отречься от чувственности оно не может. Это есть условие его существования.

43. Видеоцентризм(видоцентризм?) как ведущая художественная стратегия Ренессанса

Видовая дискриминация, син.: видовой шовинизм, специецизм (англ. speciesism, specieism), видовое превосходство, видоцентризм, видизм) — ущемление интересов или прав одного биологического вида другим, основанное на убеждении в собственном превосходстве. Термин введен в 1970-х годах английским экофилософом Ричардом Райдером австралийским экофилософом Питером Сингером. История возникновения По одной из версий, термин введен британским философом, доктором психологии, писателем, автором книги «Жертвы науки» об экспериментах над животными и одним из основоположников движения за права животных Ричардом Райдером (Richard D. Ryder) в 1973 году . По другим данным, автор термина — австралийский экофилософ Питер Сингер (род. 1946 г.), автор книги «Освобождение животных» (издана в 1977 г.) и идеолог движения за права животных. По его мнению, принцип равенства должен распространяться на все живые существа: и на людей, и на животных других видов

***

ренессанс

Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.

Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.

В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.

Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко,

44. Эстетические воззрения мыслителей Ренессанса.

Ренессанс, или Возрождение, - важный этап в истории философии. Ренессанс в Европе (прежде всего в Италии) занимает период с XIV по XVI в. Само название говорит о возрождении интереса к античной философии и культуре, в которых начинают видеть образец для современности. Идеалом знания становится не религиозное, а светское знание.

Для новой философской культуры были характерны:

1) антисхоластический характер (хотя для государства схоластика оставалась официальной философией и ее принципы изучались в большинстве университетов);

2) пантеизм как главный принцип мировоззрения;

3) антропоцентризм и гуманизм.

В эпоху Возрождения вырабатывается новый стиль мышления, который главную роль отводит не форме выражения идеи, а ее содержанию. Схоластическая же традиция создания философских сочинений была связана с догматической, <менторской> манерой изложения, построенной на толковании авторитетного, религиозно непротиворечивого текста. Философы Возрождения противопоставили этому подходу жанр литературно-риторический, рассчитанный на образованные светские слои читателей, а не только на узкоспециализированную аудиторию профессиональных богословов.

Иерархическое представление о мироздании они предложили заменить на концепцию о мире, в котором происходит взаимопроникновение земного, природного и Божественного начал. Природа трактовалась ими пантеистически, в чем проявилось влияние неоплатонизма с его учением о Мировой Душе. По мнению одного из выдающихся представителей данного направления, Плотина, Душа, снизойдя в огромную массу природы, пронизывает и освещает ее, как Солнце пронизывает своими лучами и освещает темное облако. Тем самым Душа сообщает материи смысл, ценность и красоту, без которых мир бы не существовал.

Философия Возрождения устремлена к человеку, а не к Богу, что было характерно для средневековой культуры.

В эпоху Возрождения сам человек считался прекрасным и возвышенным. Таковыми были не только его душа, но и плоть. Гуманисты эпохи Возрождения считали, что, Предоставив свободу воли человеку, Бог предопределил ему высшее назначение <стать своим собственным скульптором и творцом> устремиться к безграничному совершенствованию своей природы.

В целом философия Возрождения прошла три периода:

I период - гуманистический (XIV - сер. XV в.) Данте Алигьери, Франческо Петрарка

II период - неоплатонический (сер. XV - XVI в.) Николай Кузанский, Пико делла Мирандолла, Парацельс

III период - натурфилософский (XVI - нач. XVII в.) Николай Коперник, Джордано Бруно, Галилео Галилей.

45. Эстетические принципы искусства классицизма

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции, в XVII веке. Французский классицизм освобождал человека от религиозно-церковного влияния, утверждая личность как высшую ценность бытия. Русский классицизм не просто воспринял теорию западноевропейскую, но и обогатил ее национальными особенностями.

46. Символика цвета в византийском искусстве

Искусство византийской мозаики связано с мастерским использованием света и цвета. Свет у византийцев -- важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось, как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в соборе св. Софии Константинопольской. Но монументальная мозаика широко применялась для украшения стен и перекрытий также и в светских зданиях.

Следующей важной и связанной со светом категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и подсознательного.

Пурпурный цвет -- важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах.

Красный цвет -- одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего крови Христа, цвет огня, пламени -- очищающего и карающего.

Белый цвет часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как снег» -- такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей.

Черный цвет -- противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Такое противопоставление характерно для многих культур.

Зеленый цвет -- символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного -- пурпурного, голубого, золотого. Синий и голубой в византийской символике -- знаки потустороннего мира. Вспомним здесь, что главный купол собора св. Софии был облицован изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре.

Искусство мозаики своими корнями уходит в античность, где мозаичные изображения первоначально складывались из кубиков естественных пород, а с третьего и четвертого веков стали применяться окрашенные стеклянные сплавы -- смальта. Византийское искусство воспользовалось достижениями античности и создало на их основе свою мозаику, «работающую» на контрасте цветовой гаммы. Динамика византийской мозаики обеспечивается взаимодействием света и цвета. Поэтому одной из важнейших задач при строительстве зданий было распределение света.

Из византийского изобразительного искусства монументальная скульптура по сути исчезла. Внутренний облик храма формировался при помощи иных художественных средств. Атмосфера, в которой совершалось храмовое действо, определялась необыкновенным эстетическим эффектом, создаваемым блеском и цветом мозаик при соответствующем колеблющемся освещении.

Особую славу мозаики принесли храму Сан Витале (св. Виталия), в Равенне на Адриатическом побережье. Они имели не только церковный, но и светский характер. В частности, здесь сохранились удивительные по исполнению мозаики, изображающие императора Юстиниана, императрицу и придворных. Впрочем, светскими изображения императора можно назвать лишь с натяжкой. В соответствии с воззрениями на происхождение, сущность и цели государственной власти -- и прежде всего власти императора, логично было видеть его образ в храме. Император не обожествлялся в полном смысле слова, но был как бы подобием Отца Небесного, заменял его перед лицом своих подданных. На троне рядом с императором оставлялось место для Христа, которого символизировал положенный на сиденье крест.

В Византии церковь изначально подчинялась государству, а православие идеологически обслуживало имперскую идею. Именно при Юстиниане формировались и обретали официальный характер утвердившиеся на века идеалы божественного всемогущества императора -- повелителя священной, единственной империи, воплощавшей «Царство Божие» на земле. Церковь активно участвовала в формировании образа Богом данного правителя.

47. Художественные идеалы возрождения

Прежде всего утопичным оказался главный тезис Возрождения, полагавшего, что самое идеальное и совершенное имманентно (внутренне присуще) реальности, надо только суметь извлечь и воплотить эти идеалы. В соответствии с этим тезисом Возрождение педантично искало неопровержимые компоненты идеального, демонстрируя их апофеоз в художественном творчестве. Бесстрашие в восхождении духа, соединенное с неустанной творческой активностью, рождало поистине невиданные образцы совершенства: таковы "Сикстинская капелла" Микеланджело, "Мона Лиза" Леонардо да Винчи и др. Отражало ли это величие реалии возрожденческой жизни? -Нет, все великое в его культуре осуществилось как захватывающая мечта, упоительная иллюзия, ожидание лучшего мира. Реальная жизнь была жесткой и кровавой. Бешеные успехи ростовщичества и плетущиеся вокруг него интриги провоцировали заказные убийства, в политической жизни действовал подкуп, враждующие кланы не стеснялись в средствах, о доносах друг на друга (в том числе и самих художников) не приходится и говорить. Все это была реальная почва жизни; ее "нестыковка" с творческим воодушевлением была не просто обычной несоизмеримостью желаний и возможностей. Глобальные установки Возрождения были заведомо утопичны, рисовали мир совсем не его красками. Отметим хотя бы такое качество как принципиальную нетрагедийность Возрождения, было бы неправильно искать трагедию даже у самого трагедийного художника - Микеланджело. Л.М.Баткин точно подметил, что истоки трагедии обнаруживаются не в сретодочии печальных образов, а в самых светлых произведениях, "не в "Положении во гроб" Боттичелли, а в "Рождении Венеры"и "Весне"; не в "Страшном суде" Микеланджело, а в его "Давиде". Там, где Ренессанс достигает невозможного, где порождает зримый идеал, там обнаруживается порог. Что возможно за этой "претворенной бесконечностью"? Лишь эпигонство и формотворчество. Другими словами, недолговечность Ренессанса была сопряжена с сочиненностью и недолговечностью самих ренессансных идеалов. С одной стороны, творчество Возрождения полно праздничности, равновесия, открытости, соразмерности, с другой, когда эти качества развиваются до предела, налицо колоссальное духовное и художественное перенапряжение. Возрождение творит с бесконечной уверенностью в том, что нужно и можно стремиться к абсолютному и при том - земному, к божественному и одновременно - человеческому. Эпоха убеждена, что над искомой цельностью несоединимых начал можно трудиться, максимально мобилизуя волевой порыв. Главное противоречие Ренессанса - это противоречие между абсолютностью умозрительного идеала и относительностью реальных возможностей обычного человека. С большой исторической дистанции нередко снисходительно относятся к этому грандиозном порыву, не всегда по достоинству оценивая особое ментальное состояние, когда человек впервые так искренне, спонтанно, непосредственно поверил в свои силы. Ошибка заключалась в том, что сам по себе идеал, подразумевает некую недостижимую норму. Осуществить идеал нельзя, потому что это бы значило превзойти идеал и лишить идеал идеальности. Идеал можно выразить, но нельзя остановить. Как и бесконечность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном результате, а ведь именно к этому бесстрашно шла художественная практика титанов Возрождения. Любопытно, что на стадии высокого, позднего Возрождения близкие наблюдения по-своему высказывают художники и музыканты. Кастильони, в частности, говорит о нежелательности соседства в музыке двух совершенных консонансов, оно ведет к некоторому однообразию совершенства, порождает пресыщенность и обнаруживает чересчур аффектированную гармонию. Не лучше ли разбавлять это монотонное совершенство диссонирующими интервалами - секундой или септимой , способными внести выразительное разнообразие.

48. историческая изменчивость понятия произведение искусства от античности до авангарда

Произведе́ние иску́сства, художественное произведение — объект, обладающий эстетической ценностью; материальный продукт художественного творчества^[1], сознательной деятельности человека^[2]. Это понятие включает в себя произведения изобразительного искусства (живопись, фотографию, декоративно-прикладное искусство, скульптуру и др.), архитектурный или ландшафтный дизайн, музыкальные композиции и музыкальные импровизации, театральные постановки, художественные литературные тексты, постановки балетного или оперного театра, кинематограф; все объекты, в первую очередь представляющие интерес с точки зрения своих художественных достоинств.

Произведение искусства отвечает определённым категориям эстетической ценности.^[3] По мнению В. Кандинского, «истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом „из художника“».^[4] М. Бахтин писал, что художественное произведение выступает посредником между сознанием (картиной мира) автора и сознанием реципиента — читателя, зрителя, слушателя.^[5]

***

Аванга́рд (фр. Avant-garde, «передовой отряд») — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно-политической лексики).^[^{источник не указан 101 день}^] Его временными рамками принято считать период с 1870 по 1938 год^[^{источник не указан 594 дня}^]. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.

Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

49. становление основных символов христианского вероучения в византийском искусстве

50. Исторические, социальные и философские предпосылки становления эстетики Ренессанса

Содержание