Эстетика эпохи Возрождения

Термин Renissance (Возрождение) принадлежит Джорджо Вазари, автору «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.). Вазари считал античность идеальным образцом искусства и полагал необходимым возродить ее образцы. Как и в античности, главной темой в искусстве становится не Бог, а человек, эстетика приобретает антропоцентрический характер. Даже для постижения божественной красоты лучше всего подходят человеческие чувства, в особенности зрение. Таким образом, Бог стал ближе к миру, сформировался интерес не к трансцендентной («запредельной»), а к природной красоте.

Результатом стал расцвет визуальных искусств, в особенности живописи, в которой возник жанр пейзажа (в средневековом, да и в античном искусстве природа не была предметом изображения, но лишь условной средой, в которую помещались персонажи). Леонардо да Винчи считал живопись царицей всех наук.

Такое сближение искусства и науки предполагало, что искусство способно дать истинное знание о сущности вещей, оно выделяет эту сущность, делает ее явной. Чтобы искусство давало знание, в основе изображения должны лежать математические закономерности. В частности, Альбрехт Дюрер разрабатывал учение о числовых пропорциях человеческого тела, ту же цель преследовал Леонардо своим чертежом человека, вписанного в круг и в квадрат. В своих построениях они ориентировались на правило «золотого сечения». Художники Возрождения открыли секрет построения прямой перспективы, т.е. изображения объема на плоскости. Итак, творцы эпохи Возрождения стремились выработать четкие, почти научные правила для художника, «поверить алгеброй гармонию». При этом они избегали слепого копирования действительности, их художественный метод – идеализация, изображение реального таким, как оно должно быть. Следует подражать природе, но только прекрасному в ней. В сущности, такой подход весьма близок идее Аристотеля о том, что искусство, подражая природе, должно запечатлевать идеальную форму в материале.

Эстетика Возрождения уделила значительное внимание категории трагического, в то время как средневековая мысль тяготела к анализу категории возвышенного. Философы Возрождения ощущали противоречие античных и христианских оснований своей культуры, а также неустойчивость положения человека, опирающегося только на себя, свои способности и разум.

35. Мера как основная категория античной эстетики. Понятие художественного канона.

Прежде всего античная культура космологична. Космос выступает ее абсолютом.

Космос по-гречески--это не только мир, Вселенная, но и украшение, порядок, мировое целое, противосто-ящее Хаосу упорядоченностью и красотой. И если вся окружаю-щая природа прекрасна, то верность ей становится незыблемым принципом греческого искусства. И. И. Винкельман, исследуя гре-ческое искусство, упоминает о существовании закона, предписы-вающего художникам «подражать природе как можно лучше под страхом наказания». Уже в самом общем подходе к миру, приро-де, космосу античный грек утверждал эстетические категории, тесно связанные между собой, пронизывающие всю античную культуру и получившие особое развитие в искусстве - красота, мера, гармония.

Красота, прекрасное, согласно чтимому греками Аристоте-лю, объективно существует в настоящем мире, в ее основе лежат характеристики онтологического порядка: соразмерность, опреде-ленность, ограниченность и единство в многообразии.

Мера понимается как исходный принцип существования че-го-то определенного. Она едина и неделима, она -- характеристика совершенства. «Прекрасное есть надлежащая мера во всем», -- по-лагает философ Демокрит.«Меру во всем соблюдай» -- рекоменду-ет Гесиод. «Ничего слишком!» -- учит надпись на фронтоне в Дельфийском храме Аполлона. Мера вводится в античной Греции в фи-лософскую, политическую, эстетическую и этическую культуру, представляя собой одну из основных ее категорий. Природа Греции сама осуществляет меру -- в ней нет ничего громадного. Все обозримо и понятно. Море не угнетает рыбаков и мо-реплавателей своей безбрежностью, почти всюду видны берега, и остров, видимый за 150 км, кажется греку «щитом, положенным на море». Горы не отличаются значительной вышиной, в прозрачном воздухе все видимые предметы воспринимаются в отчетливых фор-мах. Грек не угнетен безбрежным пространством как египтянин в пустыне или скиф в степи, он воспринимает мир в четких естествен-ных границах. Незначительность размеров греческих государств превращало абстрактное понятие об отечестве в представление о родном и любимом городе-полисе.

Человек, привыкший к таким ясным конкретным представ-лениям и образам, как нельзя более был способен к пониманию гар-монии между видимыми частями созерцаемого. Вот почему как ос-новная черта бытия понималась греками и гармония - единство в многообразии, «внутренняя природа вещей». Наивысшеевыраже-ние гармония, как и мера, получает в искусстве, но образцом для произведений искусства является гармония в космосе, природе, гармония человека, общества

***

худ. канон

(греч. kanon — норма, правило) — в эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в к.-л. исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике с Др. Египта утвердился К. пропорций человеческого тела, который был переосмыслен др.-греч. классикой, теоретически закреплен скульптором Поликлетом (5 в. до н.э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в его статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма.

36. Символика цвета в византийском искусстве.

Искусство византийской мозаики связано с мастерским использованием света и цвета. Свет у византийцев -- важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось, как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в соборе св. Софии Константинопольской. Но монументальная мозаика широко применялась для украшения стен и перекрытий также и в светских зданиях.

Следующей важной и связанной со светом категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и подсознательного.

Пурпурный цвет -- важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах.

Красный цвет -- одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего крови Христа, цвет огня, пламени -- очищающего и карающего.

Белый цвет часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как снег» -- такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей.

Черный цвет -- противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Такое противопоставление характерно для многих культур.

Зеленый цвет -- символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного -- пурпурного, голубого, золотого. Синий и голубой в византийской символике -- знаки потустороннего мира. Вспомним здесь, что главный купол собора св. Софии был облицован изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре.

Искусство мозаики своими корнями уходит в античность, где мозаичные изображения первоначально складывались из кубиков естественных пород, а с третьего и четвертого веков стали применяться окрашенные стеклянные сплавы -- смальта. Византийское искусство воспользовалось достижениями античности и создало на их основе свою мозаику, «работающую» на контрасте цветовой гаммы. Динамика византийской мозаики обеспечивается взаимодействием света и цвета. Поэтому одной из важнейших задач при строительстве зданий было распределение света.

Из византийского изобразительного искусства монументальная скульптура по сути исчезла. Внутренний облик храма формировался при помощи иных художественных средств. Атмосфера, в которой совершалось храмовое действо, определялась необыкновенным эстетическим эффектом, создаваемым блеском и цветом мозаик при соответствующем колеблющемся освещении.

Особую славу мозаики принесли храму Сан Витале (св. Виталия), в Равенне на Адриатическом побережье. Они имели не только церковный, но и светский характер. В частности, здесь сохранились удивительные по исполнению мозаики, изображающие императора Юстиниана, императрицу и придворных. Впрочем, светскими изображения императора можно назвать лишь с натяжкой. В соответствии с воззрениями на происхождение, сущность и цели государственной власти -- и прежде всего власти императора, логично было видеть его образ в храме. Император не обожествлялся в полном смысле слова, но был как бы подобием Отца Небесного, заменял его перед лицом своих подданных. На троне рядом с императором оставлялось место для Христа, которого символизировал положенный на сиденье крест.

В Византии церковь изначально подчинялась государству, а православие идеологически обслуживало имперскую идею. Именно при Юстиниане формировались и обретали официальный характер утвердившиеся на века идеалы божественного всемогущества императора -- повелителя священной, единственной империи, воплощавшей «Царство Божие» на земле. Церковь активно участвовала в формировании образа Богом данного правителя.

37. Эстетическое учение аристотеля.

Если для Платона прекрасное – это идея, то для Аристотеля прекрасное – это идея, представленная в вещи. Идея вещи – это ее форма, когда материя оформляется, получается прекрасный объект (так мрамор, восприняв идею художника, становится статуей).

Исходя из этого, Аристотель трактует искусство как деятельность, через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе. Согласно Аристотелю сущность искусства составляет мимéзис (подражание), искусство подражает действительности, имеет миметическую природу. Однако это не слепое копирование, а творческое выявление типического, общего, идеального при обязательном воплощении его в материале.

На основании теории мимезиса Аристотель разделил искусства на подражательные и дополняющие природу. К последним относятся архитектура и музыка, их философ ценил не очень высоко. Наибольшую ценность представляют те искусства, которые отражают действительность. Они, в свою очередь разделяются на искусства движения (временные) и искусства покоя (пространственные). Виды искусства можно различать и по средствам подражания (цвет, движение, звук). Высоко расценивая поэзию, Аристотель выделял в ней эпос, лирику и драму, а драматические произведения делил на трагедию и комедию.

Целью трагедии является кáтарсис, очищение души через сопереживание героям; прохождение через кризис способствует возвышению души. Учение о катарсической природе драматического искусства было широко признано в эстетике.

В отличие от Платона, признававшего за искусством только воспитательную роль, Аристотель рассматривал и гедонистическую функцию искусства, рассматривал его как средство получения удовольствия.

38. Христианский символизм византийского искусства.

Возникновение и рост могущества второго центра власти в Константинополе спасли греко-римскую цивилизацию от полного ее разгрома германскими варварскими племенами. Неслучайно совпало все это с торжеством христианства - новой системной идеологии и новой религии, развитие, сохранение и передача которого дальнейшим поколениям европейцев составляет величайшую историческую заслугу и Древнего Рима, и Византии.

На центральной площади заштатного греческого колониального городка Византии 11 мая 330 года произошло событие, на тысячелетия вперед определившее ход европейской, а значит, и мировой истории. В этот день римский император Флавий Валерий Константин Великий, почитаемый нашей Церковью как Царь Константин, святой и равноапостольный, торжественно объявил о переносе столицы империи из Рима в Византии, тут же переименованный в Константинополь и впоследствии в средневековых русских текстах ставший известным как Царьград. Константин Великий не только признал христианство и принял его в качестве официальной религии своей империи. Он сделал много больше. Перенос столицы из погрязшего в язычестве, до мозга костей коррумпированного, грязно циничного и продажно развратного «Вечного города» на новое место положил основания построению новой империи. 2. См.: О. Тяжелов, О. Сопоцкий Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975».

Константин, создавая новый центр власти, освятил его как христианский город. Это было великое событие. Мир стал христианским. К тому времени эллинизм потерял животворную силу. Оригинальное, творческое начало покинуло эпигонов эллинизма и переместилось в труды христианских писателей и мыслителей, более многочисленных на Востоке. Византия приняла знамя цивилизационной, культурной и, тем самым, образовательной традиции античного греко-римского мира. Она, эта традиция, в Византии никогда не прерывалась - ни в философии, ни в искусстве, ни в литературе, ни в образовании. Это сделало возможным само существование правильно устроенного образования в европейских странах, восточных и западных, на тысячелетия вперед заложило его основы. В нашей цивилизации все образование строилось, более того, вся наша цивилизация построена на основе греческого и латинского языков, греческих и латинских авторов. Видимо, далеко неслучайным является тот известный факт, что на протяжении двух тысячелетий во всех странах, попеременно выходивших на позиции мирового лидера, образование национальной элиты строилось на изучении древнегреческого языка и латыни. «См.: Н.А. Дмитриева Краткая история искусств. Москва. Искусство.1985».

Ко времени основания Константинополя важнейшим фактором создания европейской культурной общности стало христианство - его обычаи, его нравы, его мораль, его право, его философия и его образование. Христианство укрепляло свое влияние на фоне все разрушающих варварских вторжений, прокатывающихся одно за другим по всей Европе. Варвары вели себя как варвары, созидать они никак не умели, не хотели, не могли. Их эфемерные королевства быстро сменяли одно другое. Только Византия была стабильна и в раннее Средневековье сохранила свою государственность и унаследованную из античности культуру.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным переживаниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприятие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно ни стремилось воплотить, отречься от чувственности оно не может. Это есть условие его существования.

39. Исторические, социальные и философские предпосылки становления эстетики Ренессанса