Эстетика Сократа

Сократ разделял тезис антропологизма о том, что идею прекрасного следует соотносить с человеком, а не с космосом. Красота вещей действительно относительна (прекрасная обезьяна несопоставима с прекрасным человеком, а тем более прекрасным богом), поэтому следует найти прекрасное само по себе, общее определение красоты.

Согласно Сократу общий принцип красоты – целесообразность. Поскольку мир устроен разумно и гармонично (мир – это космос), всякая вещь в нем предназначена для какой-то цели, что и делает ее прекрасной. Так прекрасны те глаза, которые лучше видят, то копье, которое лучше летит и колет. Целесообразность, при этом, не означает полезности (это делало бы позицию Сократа прагматической), целесообразность – это причастность вещи к благу. Благо же для Сократа – абсолютная величина, обусловленная устройством мироздания, благо – это и истина, и добро, и красота. Сократ выдвинул идеал калокагáтии (от греч. calos – красота, agathos – хороший), т.е. совпадения добра и красоты в человеке. Злой нрав проявляется в дисгармоничной внешности, а внутренняя доброта проявляется во внешней привлекательности.

Поскольку прекрасное само по себе мыслится Сократом как идеальное совершенство, задачей искусства является подражание этому первообразу, а не природе. Художник отбирает лучшие, совершенные черты в окружающих его предметах и объединяет в идеальный образ. Вычленить первообраз и запечатлеть его – главная цель искусства.

11

Иконописный канон как предпосылка особого вида творчества – по образцам

Икона (греч. “эйкон”) - “образ”, “изображение”. Икона - это каноническое (живописное) изображение образа Иисуса Христа, Богоматери, святых, а также событий из Священного Писания и Священного Предания, утвержденного Церковью на VII Вселенском Соборе. Икона является неотъемлемой частью религиозного культа в Православной Церкви, в отличие от протестантов, а также представителей других конфессий, отрицающих необходимость и возможность изображения и почитания лика Бога как, например, в исламе, иудаизме и других религиях.

История иконы свидетельствует, что вопрос о возможности изображать лик Бога на протяжении многих веков в раннем христианстве обсуждался очень остро. Не случайно первые иконописцы подвергались гонениям, а их иконы уничтожались, считались идолами, подобными языческим богам, которым поклонялись в античности. Ранних икон практически не сохранилось, и тем большую ценность представляют немногие из них - как, например, чудом сохранившиеся т.н. “синайские иконы” VI-VII в.в. из монастыря Св.Екатерины на Синае. Выполненные в древней технике «энкаустика», когда в разогретый до жидкого состояния воск добавлялись красители и затем слоями наносились на деревянную основу (бук и другие породы деревьев). Размеры ранних икон были сравнительно небольшие. Техника письма восковыми красками была не нова. Подобным способом, как известно, были написаны фаюмские портреты, датируемые II-III вв. В более позднее время иконописцы стали работать в иной технике - «темперы», когда краски замешивались на яичном желтке.

Важнейшим условием для написания иконы уже в древнехристианские времена являлось требование к иконописцу «жити в посте и молитвах и воздержании со смиренномудрием», а также «с превеликим тщанием писати» икону.3 Иконописцы придерживались Догмата «О иконопочитании», принятого VII Никейским Вселенским Собором Св. Отцов Церкви в VIII в., который содержал следующие основные требования:

Иконописное изображение должно быть основано на Св. Писании или Церковном Предании: ”яко повествованию евангельския проповеди согласующее, и служащее нам ко уверению истиннаго, а не воображаемого Бога Слова”, а посему, “со всякою достоверностию и тщательным рассмотрением определяем: подобно изображению Честнаго и Животворящего Креста полагати во святых Божиих Церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честныя и святые иконы, написанные красками и из дробных камений и из другаго способного к тому вещества устрояемые” образы Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и всех святых преподобных, “честь, создаваемая образу, преходит к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется существу изображеннаго на ней”.4

Из этого Догмата следовало, что Образ Божий не “доказуется”, а “показуется”, поэтому именно иконе среди других видов храмового искусства отводится особая роль. Для иконописца самым важным являлась святость жизни и особая мистическая интуиция, способность воспринимать и переживать духовный мир, а уже затем ценилось мастерство художника. Духовный опыт общения с миром высших сущностей способствовал “умному деланию”, преображению человеческой личности, и это являлось истинным содержанием иконы. А образец, с которого снимался список, подчинялся канону.

Даже краткий экскурс в историю возникновения иконописного образа свидетельствует о религиозной сущности иконописного образа. Основным назначением иконы является ее участие в богослужении. Являясь неотъемлемой частью литургии, икона выступает посредником между молящимся и Образом, к которому верующий обращает свою молитву.

Однако в иконе, как многосложном явлении, можно обнаружить и эстетический аспект: икона является также особым видом церковного, храмового искусства. Но икона - высшее из искусств. Именно иконописный образ содержит во всей своей полноте метафизическое бытие иной, пре-ображенной духовным светом вещественной реальности, которая является началом всех существующих индивидуальных феноменов окружающего нас мира. Это иное бытие высших сущностей предстает в иконописном образе в превосходной степени во всех лучших своих качествах и характеристиках. Визуально являемый образ в иконописи свидетельствует о присутствии Иного в каждом из них, о связи с Иным, и содержит в себе в символической форме модель этого Иного бытия. Универсальное и типичное содержится в индивидуальном образе-лике через феноменологию предстоящего образа. При этом именно метафизическое составляет основу феноменального, позволяя говорить об образе, как о субстанции столь же истинной и абсолютной, сколь ее основание и первопричина. Само же метафизическое укоренено в сакральные глубины, подверженные лишь историческому их постижению и символическому прочтению и закреплению в образе-знаке, характеризующем природу иконописного образа.

Чтобы «глазами взирая на образ, умом восходить к первообразу», необходимо определенное усилие (и, прежде всего, молитвенное) от воспринимающего иконописный образ. Все, созданное Богом, поистине красиво, ибо святость прекрасна и в ней воплощено единство Истины, Добра и Красоты. Это подлинное единство миропорядка и духовного устроения человека закреплено в икононографическом каноне, который, несмотря на консерватизм своего содержания и формы, никогда не служил помехой для подлинного творчества художника - иконописца.

Требование следовать канонической форме, в которой закреплено «постижение истины, проверенное и очищенное собором», является не стеснением, а разумным ограничением в рамках его подлинно свободного и в то же время смиренного духовного выбора. Все случайное и несовершенное в индивидуальном (подчас, хаотичном) выборе, которое нередко отождествляют со свободой творчества, в рамках этого естественного и добровольного для духовного человека самоограничения благодаря следованию канону отметается, что позволяет оградить себя от возможных ненужных ошибок и обрести твердую почву под ногами. Истинный художник стремится воплотить в своем творчестве не только свое, индивидуальное видение мира, но и объективно прекрасное в приоткрывшемся ему мире горнем. Далеко не все, созданное художником, несет на себе печать божественной красоты. И только пребраженный духовно, художник способен создать творение, подобное божественному - в противном случае и красота может явиться красотой только плоти, искушая и не спасая человека.

Истинным местом пребывания иконы, ее «домом», является храм, а не музей, не личная коллекция «ценителей» старины. И тем более, не аукцион, где иконе назначается цена в зависимости от ее художественных достоинств, сохранности и проч. В старину на Руси не принято было продавать икону, но только дарить и хранить ее как зеницу ока, относясь к ней как к величайшей святыне и ценности.

Подчеркивая своеобразие иконописного образа как явления многосложного, воплощающего в себе единство религиозных и эстетических черт, икону не следует в то же время рассматривать в одном ряду даже с выдающимися произведениями религиозного искусства, созданными в России и Европе последние несколько столетий. В иерархии высших ценностей они не могут претендовать на ту недосягаемую высоту, которую по праву занимает икона. Образы и сюжеты иконы строго каноничны, соборны, т.е. являются плодом многовекового и даже более чем двухтысячелетнего опыта Православной Церкви. Не только содержание иконописного образа строго канонизировано и определено, но и художественный язык, которым написана икона, особый, условно-символический, содержащий в себе единство божественного и временного, исторического. Отсюда существование такого великого множества иконописных образов Богочеловека, Богоматери, святых, написанных разнообразными иконописными школами, существовавшими в разное время в различных регионах канонического православия, и в самой России.

В то время как образы, написанные не иконописцами, а художниками на религиозные сюжеты, в лучшем случае, являются лишь иллюстрацией тем и сюжетов Св. Писания. Кроме того, художники нередко отступают от канонического содержания и формы и пользуются не символическим, а художественным языком светского искусства - прямой перспективой, свободой в выборе цвета и проч.(как, например, Рафаэль, Васнецов, Нестеров и другие европейские и отечественные художники).

Если от иконописца требуется особое «молитвенное усилие», достигаемое постом, молитвой и благословением, то художники, создававшие картины на религиозные сюжеты, не всегда являлись по-настоящему верующими и воцерковленными. Темы евангельских сюжетов волновали и известных художников XX в. Даже у П. Пикассо и С. Дали можно встретить полотна на тему «Распятия».

Таким образом, не только религиозные, но и светские художники намеренно отходили от традиционного иконописного канона, больше обращая внимания на человеческую, а не божественную сущность в образе святых, их страстную сторону, и создавали произведения, которые уже не могли претендовать на постижение глубины сакрального духовного опыта. В этих произведениях, в отличие от иконы, преобладала эстетическая функция, которая нередко освобождалась от религиозной и нередко доминировала. Превращение иконы в картину на религиозные темы сопровождается подменой духовного уровня телесно-психическим или душевным. “Единство в духе молитвы и созерцания заменяется единством настроения”.5 Живопись на религиозные сюжеты бессильна выразить глубину молитвенного устремления, которая присутствует в иконе. Она может выразить лишь человеческую страстность и привязанность к миру дольнему, с которым она не в силах расстаться, хотя мысленно и стремится к миру горнему. Отсюда та бесстрастность и холодность евангельских образов в картинах С. Дали и П. Пикассо, та сентиментальность и трогательность образов Богоматери у Рафаэля и В. Васнецова. Картины этих художников наполнены, скорее, музыкой душевных ритмов и несут, прежде всего, глубину человеческих чувств и переживаний (хотя нередко это и называют духовной сферой), однако “молящееся сердце почувствует в ней фальшь, сентиментальность, лиричность, самолюбование, чувственную плаксивость, тонкий запах тления.”6

В то время как иконопись – творчество особого рода, соотносимое с определенными правилами, не просто ставшими формальной формой и механически усвоенными иконописцем, но каноническими правилами содержательного, глубинного, метафизического свойства. В иконе отражены онтологические пласты православия, самой сути христианского вероучения и культа, фокусирующего в себе всю историю возникновения Христианской Церкви. Более того, в иконописном визуальном образе символически запечатлена сама история христианства – от споров о возможности выразить невыразимое – до того, какими специфическими средствами это возможно. И если в ранние христианские времена до разделения Церкви на восточную и западную и канон был един, то со временем католический канон стал все более отличаться от канона православного, что явилось отражением в иконописании всего церковного богослужения. В католической церкви канон отразил богочеловеческий образ и всех святых через призму человеческой природы, а не божественной его сущности. Поэтому и образ Богоматери и в поэзии и на картинах художников в послевозрожденческую эпоху все более трактовался в образе Прекрасной Дамы с проявлением чувственности и сентиментальности, в отличие от строгого иконописного образа-лика древних мастеров греческого и византийского письма.

В иконе удивительным и чудесным образом сочетается божественное с человеческим, в том числе и с индивидуальным видением художника-иконописца. Если достигнутое мастерство художника не заслоняет его искренность и веру, то из-под кисти иконописца выходят молитвенные образы. И в этом иконе заметно уступают произведения религиозной живописи (как и всего религиозного искусства), служащие лишь иллюстрацией сцен из Св. Писания или вольной их трактовкой. Являясь неканоническими, они отягощены плотью, индивидуальным видением, что подчеркивает их в первую очередь человеческую, а не божественную суть.

Каковы же границы канонического и неканонического в иконописи и религиозном искусстве, границы эстетического и религиозного, соборного и индивидуального видения и усвоения канона? Почему возникает такое множество школ в иконописании даже внутри одной национальной традиции (как, например, в русской иконописи существуют московская, новгородская, псковская, ярославская и др. школы)? Несмотря на своеобразие каждой школы, есть и нечто общее, что отличают русскую икону от византийской. Эта разница существует в рамках единства – единого канона, творчески усвоенного каждой школой. В то время как иконописание и живописный образ на религиозные темы и сюжеты отличается порядком постижения духовной реальности – метафизическим (в иконе) или, скорее, феноменальным (в живописи), религиозно-эстетическим (в первом случае) или ограничиваясь лишь последним (во втором).

В иконе «внешняя красота принесена в жертву религиозной идее», - как справедливо отмечает русский исследователь иконы Ф.Буслаев.7 В русской иконе отсутствует сознательное стремление к изяществу: «Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося…Красоту заменяет она благородством».8 И, напротив, чувственность, перешедшая меру грациозного, присутствует во многих произведениях даже выдающихся мастеров мировой живописи (как, например, у Леонардо да Винчи, Рафаэля и других художников). В противовес произведениям религиозного искусства, русские иконы, написанные пусть «неумело» (например, т.н. «северные письма» художников-самоучек Старой Ладоги, Великого Устюга, и других северных отдаленных окраин Древней Руси), лишь на первый взгляд, уступающими в профессиональном мастерстве известным изографам (иконописцам), являются в то же время своего рода шедеврами иконописания. Они подкупают своей непосредственностью и искренностью, своей душевной простотой и сердечностью. Они самобытны и неподражаемы, хотя и написаны пусть неумелой рукой, но художником с молящимся сердцем, устремленным к Богу. Многие из них явили собой примеры чудотворений. Поистине, «Дух Божий дышит идеже хощет» (Ин. 3, 8).

Итак, какой бы красивой и совершенной не являлся иконописный образ, эстетическая функция иконы не имеет того самостоятельного значения, которая эта функция имеет в светском произведении искусства. Ибо икона - не предмет эстетического созерцания и любования, каким является произведение искусства, а, прежде всего, явление культовое, религиозное. Икона - тайна, участвующая в литургическом богослужении, которому подчинено все, происходящее в Храме и сам храм, как некий синтез различных видов религиозного искусства - архитектуры, живописи, музыки, и др. Являясь органической и неотъемлемой частью храмового искусства, икона созвучна покою, вечности и тишине. Она лишена всего временного и преходящего. Так же, как и все храмовое искусство, она построена на камне, а не на песке.

Заметным культурным и историческим событием всей духовной жизни России и Западной Европы стало «открытие» чуда древнерусского иконописания, которое произошло в конце XIX – XX в.в. И сегодня русская икона остается непревзойденным образцом совершенства в создании визуального образа подлинной духовности. Вновь открытая для взора в начале XX в., икона словно является ориентиром и напоминанием художнику и всему миру о том высоком призвании и предназначении, которое он должен выполнить перед людьми, чтобы они не забывали по какому Образу и подобию был сотворен сам человек.

Нередко икону сравнивают с искусством авангарда, усматривая некоторые схожие стороны их языка и даже ставя в один ряд оба явления по своим «художественным достоинствам». Однако следует иметь в виду огромную разницу в природе этих двух феноменов. В действительности, русская икона и русский авангард принадлежат двум разным духовным полюсам. Остановимся на этом подробнее.

Во-1-х, икона - это не только искусство и не столько искусство. У нее множество других функций, помимо художественно-эстетической. Сравнение иконы с авангардом заметно обедняет ее смысл и назначение. Во- 2-х, икона сакральна, т. е. содержит в себе тайну создания Богообраза и святых. Она участвует в молитве как посредник. Икона принадлежит, прежде всего, Церкви и ее главным назначением является богослужебная (литургическая) функция. Поэтому местом пребывания иконы является не музеи и частные коллекции, как в случае с произведениями авангардного искусства, а храм, который и есть ее истинным «дом». В-3-х, икона строго подчинена канону, т.е. определенным законам и правилам, по которым она была создана и которые коллективно (соборно) были установлены Церковью на Вселенских Соборах (напомним, что важнейшими для иконописцев являются II и VII). В-4-х, икона содержит в себе не просто некий смысл, некую духовность, но передает с помощью особого языка содержание Св. Писания.

Что касается авангардного искусства, то это явление целиком принадлежащее светскому миру – миру искусства и современной культуры и не должно претендовать на некую особую роль в жизни человека. Правда, на заре рождения авангардизма, наряду с художественной функцией, ему отводили также активную социальную роль в революционном переустройстве общества. Огромная роль при этом принадлежала самому художнику, его субъективному вкусу и идеологическим устремлениям. Авангардное искусство – это, скорее, эксперимент в области творческого раскрепощения художника, буйство энергии, часто неосознаваемой. В то время как иконописание требует особого «молитвенного усилия» и концентрации всех духовных сил, которым подчинены также душевно-телесные. Имена ранних иконописцев часто безымянны, они были столь смиренны, что не смели ставить свои подписи рядом с образами святых. Этого нельзя сказать о художниках-авангардистах, которые открыто мечтали о славе и еще при жизни были хорошо известны. Конечно, испытывая уважение к отечественной традиции, некоторые художники, возможно, впитали и бессознательно усвоили определенные приемы русских иконописцев, испытали их влияние (как, например, П. Водкин или Н. Гончарова), но это сходство чисто внешнее и не затрагивает сути и глубины создания образа, в котором все едино и взаимообусловлено. Напротив, авангардное искусство как раз стремилось и стремится возможными средствами нарушить эту целостность, перекроить действительность, изменить самого человека. Авангард прежде всего отразил бунт, революцию, жажду всепоглощающего эксперимента, который витал над европейским миром в начале XX в.

Таким образом, даже самое общее сравнение иконы и произведений светского искусства, включая авангард, показывает существенную разницу между двумя этими феноменами, которые не следует ставить в один ряд и не забывать, что природа иконописного образа несравнимо более сложна и многообразна, чем даже самые выдающиеся произведения мирового искусства, являющиеся творениями рук человеческих. И при этом не следует забывать, что литургической функции иконы подчинено все многообразие других, в том числе и художественно-эстетических.9

12

Телеология красоты у Сократа

Телеоло́гия (от греч. τέλειος, «заключительный, совершенный» + логос - учение) — онтологическое учение о целесообразности бытия, оперирующее наличием разумной творческой воли (творца). Ставит перед собой задачу ответить на вопрос «зачем, с какой целью?» без анализа причинно-следственной связи явлений.

Теория души мира в космологии Платона обусловливала сознательную целесообразность явлений, телеология Аристотеля — теория «бессознательной» целесообразности

Сократ выступает против детерминизма древнегреческих материалистов и

намечает основы телеологического миропонимания, причем здесь исходным пунктом

для него является субъект, ибо он считает, что все в мире имеет своей

целью пользу человека.

Телеология Сократа выступает в крайне примитивной форме. Органы

чувств человека, согласно этому учению, своей целью имеют выполнение

определенных задач: цель глаз - видеть, ушей - слушать, носа - обонять и т.п.

Равным образом боги посылают свет, необходимый людям для зрения, ночь

предназначена богами для отдыха людей, свет луны и звезд имеет своей целью

помогать определению времени. Боги заботятся о том, чтобы земля производила

пищу для человека, для чего введен соответствующий распорядок времен года;

более того, движение солнца происходит на таком расстоянии от земли, чтобы люди

не страдали от излишнего тепла или чрезмерного холода и т.п.

13

Природа прекрасного в учении пифагорийцев

Нравственные  принципы  и  заповеди  Пифагора.

Нравственные  принципы,  проповедуемые  Пифагором  и  сего-дня  достойны  подражания.  Каждый  человек  должен  следовать  правилу: беги  от всякой  хитрости,  отсекай  от  тела  болезнь,  от  души  невежество,  от  утробы  -  роскошество,  от  города – смуту,  от  семьи  -  ссору.  Вещей,  к  которым  стоит  стремиться  и  которых  следует  добиваться,  есть  на  свете  три:  во-первых, прекрасное  и  славное,  во-вторых,  полезное  для  жизни,  в-третьих,  доставляющие  наслаждение.  Но  наслаждение  имеется  ввиду  не  пошлое  и  обманчивое,  не  утоляющее  роскошествами  наше  чревоугодие  и  сладострастие,  а  другое,  направленное  на  прекрасное,  праведное  и  необходимое   для  жизни.

Система  морально-этических  правил,  завещанная  своим  ученикам  Пифагором, была  собрана  в  моральный  кодекс  пифагорейцев  -  “Золотые  стихи”.  Они  переписывались  и  допол-нялись  на  протяжении  всей  тысячелетней  истории.  В  1808 г. в  Санкт-Петербурге  были  опубликованы  правила,  начинавшиеся  словами:  Зороастр  был  законодателем  персов.

Ликург  был  законодателем  спартанцев.

Солон  был  законодателем  афинян.

Нума  был  законодателем  римлян.

Пифагор  есть  законодатель  всего  челове-ческого  рода.

Вот  некоторые  извлечения  из  книжки,  содержащей  325  Пи-фагоровских  заповедей:

-        Сыщи  себе  верного  друга,  имея  его,  ты  можешь  обойтись  без  богов.

-        Юноша!  Если  ты  желаешь  себе  жизни  долгоденственной,  то  воздержи  себя  от  пресыщения  и  всякого  излишества.

-        Юные  девицы!  Памятуйте,  что  лицо  лишь  тогда  бывает  прекрасным,  когда  оно  изображает  изящную  душу.

-        Не  гоняйся  за  счастьем:  оно  всегда  находится  в  тебе  са-мом.

-        Не  пекись  о  снискании  великого  знания: из  всех  знаний  нравственная  наука,  быть  может,  есть  самая  нужнейшая,  но  ей  не  обучаются.

Сегодня  абсолютно  невозможно  сказать, какие  из  сотен  по-добных  заповедей  восходят  к  самому  Пифагору.  Но  совершенно  очевидно,  что  все  они  выражают  вечные  общечеловеческие  цен-ности,  которые  остаются  актуальными  всегда,  покуда  жив  чело-век.

14. Эстетические воззрения эпохи просвещения