Футуризм: історія та теорія художнього напрямку.

Футуризм — авангардний напрям у літературі й мистецтві, що розвинувся на початку XX століття в основному в Італії й Росії.Творцем його вважають італійського письменника Філіппо Марінетті, який 1909 року опублікував у французькій газеті «Ле Фіґаро» «Маніфест футуризму». Головне завдання нового напряму Марінетті бачив у нищенні панівних у 19 столітті мистецьких форм, особливо реалізму і класики, та в безконтрольному індивідуалізмі, який у малярстві виявився фантастичними формами й кольорами, а в літературі, особливо в поезії, т. зв. «заумною мовою» — творенням нових звуків-слів, часто без жодного глузду. Характеристичною прикметою Філіппо була тематика урбанізму й індустріалізації, що мала віддати ідеї й дух майбутнього космополітичного суспільства, протиставлені усталеним естетичним смакам, часто з метою «епатувати буржуа», провокувати його всілякими вигадками й деформаціями. У живописі і скульптурі італійський футуризм став предтечею багатьох наступних художніх відкриттів і течій. Так, Боччоні, який використовував у своїй роботі одразу кілька матеріалів (скло, дерево, картон, залізо, шкіра, одяг, дзеркала, електричні лампочки і т. д.) став попередником такого сучасного на сьогоднішній день напряму у мистецтві як поп-арт. У своїх футуристичних роботах Балла прагнув до об'єднання форми, кольору, руху і звуку. На світогляд футуристів великий вплив мали філософські погляди Ніцше з його культом «надлюдини» та Бергсона, який стверджував, що мозок може осягати все закостеніле і мертве. Футуризм — це мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома «М»: місто, машина, маса. Дві головні ознаки футуризму: по-перше, нове мистецтво зовсім не цікавиться людиною. Психологізм оголошується анархізмом. Психологізм — характерна риса міщанської літератури, яка вмирає. Якщо цікавить душа — пізнай машину. По-друге, для цього мистецтва характерний виключний динамізм, опоетизування руху, швидкості, зорові пошуки засобів зображення руху. Зупинка є злом, отже — футуристи вживали такі принципи динамізації («прискорення») свого художнього тексту: тексти записувалися без розділових знаків, без великих і малих букв. На думку футуристів, найбільше перешкод для руху роблять прикметники й прийменники. На перший план висувається дієслово. Футуризм — це тотальне заперечення, у тім числі й естетства. Музикою міста вважався шум міста. Панувала поетизація потворного, антиестетизм: деякі футуристи, наприклад, видавали свої твори на шпалерах.До Першої світової війни футуризм в індустріально відсталій Україні не мав сприятливого ґрунту. Але вже 1913 лідер українського футуризму Михайль Семенко видав збірку поезій «Prèlude», a 1914 — «Дерзання» і «Кверофутуризм»; за роки революції він видав ще 8 збірок. Активний організатор, він був засновником низки українських футуристичних угруповань і журналів: «Флямінґо» (1919 — 21), «Аспанфут» (1921 — 24) у Києві, а після переїзду до Харкова журнал «Нова генерація» (1928 — 30). Під тиском панівної комуністичної ідеології журнал змушений був стати бойовою трибуною «пролетарського мистецтва» і від деструкції перейти до пропаганди конструктивізму й супрематизму (низку статей надрукував у «Новій генерації» К. Малевич), а потім був зовсім заборонений. До «Нової генерації» належали, крім М. Семенка, поети Гео Шкурупій, Олекса Влизько, М. Скуба та ін., теоретик О. Полторацький. Деякий час під впливом футуризму був Микола Бажан. Близько до футуризму стояв Валер'ян Поліщук, що на футуристичній основі намагався створити власний напрям «динамічного спіралізму». Футуристи не мали такої видатної позиції в укр. літературі своєї доби, як символісти чи неокласики, проте вони активізували поезію новими темами й формами, а передусім експериментаторством. «Нова Генерація» пропаґувала модерні західно-європейські напрями (дадаїзм, сюрреалізм), що суперечило настановам офіційної критики, і журнал перестав існувати ще до загальної ліквідації літературних організацій у 1932. Крім згаданих, існували ще й менші локальні гуртки футуристів: у Харкові «Ком-Космос» (1921), в Одесі «Юголіф» (з участю місцевих російських футуристів), у Москві «СІМ» («Село і місто», 1925), що об'єднувало українських письменників у РРФСР. Органами футуризму в 1920-их роках були ще «Семафор у майбутнє», «Катафалк искусства» (російською мовою) і «Гольфштром». У мистецтві, крім О. Архипенка, який від 1906 перебував поза Україною і був ближчий до конструктивізму, ніж до футуризму, до цього останнього належали О. Екстер, О. Богомазов, почасти А. Петрицький, брат М. Семенка Василь, В. Єрмилов, К. Малевич, Є. Прибильська, Євген Сагайдачний, О. Сорохтей, графік П. Ковжун, члени українського футуристичного гуртка в Києві і група митців з кола «Нової Генерації».

3. Х. Ортега-і-Гассет «Дегуманізація мистецтва»: оцінка і аналіз роботи.

БІЛЕТ 17

1. Понятійний апарат естетики: канон.

2. Поняття прекрасного в Стародавній Греції.

3. Система видів мистецтва в естетиці Гегеля.

БІЛЕТ 18

1. Естетика в структурі міжпредметних зв’язків.

Естетика і філософія

Проблема місця, ролі й специфіки естетики у структурі міжпредметних зв'язків має давню і складну історію. У попередніх розділах підкреслювалася роль філософії як науки, що об'єднувала всі інші сфери людського знання. Естетика також була включена до предмета філософії, її основні ідеї розвивалися в межах загальнофілософського знання. Філософія (від грсц. sophia — любов до мудрості) — форма суспільної свідомості, спрямована на вироблення світогляду, системи ідей, поглядів на світ і на місце о ньому людини. Аналізуючи, наприклад, давньогрецьку філософію, ми звертаємо увагу на причетність людини цього періоду до своєрідної психологи єднання з Космосом (від грец. cosmos — порядок, прикраса, Всесвіт, світовий порядок). Наслідком цього було безсвідоме перенесення відчуття прекрасного в природі, в оточуючому людину середовищі, в мистецтві на саму людину. Вважалося, що так само, як прекрасні земля, небо, вогонь, вода, так прекрасна і людина Досліджуючи проблеми космологізованості первісної свідомості, вчені дійшли висновку, що треба пов'язувати космологізованість свідомості з проблемами культури того часу причетність до Космосу досягалася через культурну діяльність Проте і Космос вимагав водночас, так би мовити, культурної діяльності Саме людина — через ритуальні дії — допомагала впорядкуванню Космосу Прикладом цього може бути фольклорно-етнографічна спадщина багатьох народів світу. У слов'ян Східної Європи в народній культурі присутні кругові танці, віками зберігається традиція випікання великих круглих млинців — усе це є свідченням поваги до Сонця, до його постійного руху. У багатьох народів світу культ Сонця складався передусім як вияв селянського світобачення, а пізніше цей культ набув рис державності, використовувався на офіційному рівні. Культ Сонця чітко простежується у міфології Скандинавських країн, а у міфології країн Сходу є навіть поняття «сонячна династія» — символ царського роду. «Сонячна династія» завжди протистоїть «місячній династії», яка символізує байдужість, поступове згасання життя. Космос, Сонце асоціюються у більшості народів з героїзмом, є закликом до подвигу, герої мріють піднятися до Сонця, «напитися» його силою. Через фольклорно-етнографічне світосприймання відбувався поступовий процес становлення первісного колективу, залучення людей до активного спілкування. З часом збереглися деякі мистецькі жанри, породжені міфопоетичною добою. Відомо, що давньогрецька міфологія є підґрунтям створення античного мистецтва, а фольклорні скарби кож­ного народу — становлення мистецтва як професійного явища . Слід наголосити, що зв'язок естетики з філософією виявлявся не лише у тих теоретиків-естетиків, які йшли до естетичної проблематики, відштовхуючись від власних філософських концепцій (Платон, Арістотель, Кант, Гегель та ін.), а й у тих, хто розробляв естетику в межах мистецтвознавчої орієнтації (Леонардо да Вінчі, Н. Буало, Г. Е. Лессінг та ін.). Методологія естетичних досліджень безпосередньо пов'язана із вирішенням основного питання філософії — відношення мислення до буття, обумовлена специфікою діалектичного чи метафізичного підходів. Саме своєрідність методологічних основ визначає своєрідність естетичних концепцій. Проблема взаємодії естетики і філософії досить активно аналізується впродовж XX ст. Хоча виокремлення естетики з меж філософії почалося ще з часів О. Баумгартена, проте остаточного розриву з філософією не відбулося ще й досі. Дискусійним залишається і питання про доцільність повного відокремлення естетики від філософії. Які ж аргументи використовуються для обгрунтування необхідності розриву теоретичних зв'язків між естетикою та філософією? Звернімося до сучасної французької естетики, зокрема де позиції досить впливового теоретика М. Дюфренна. ДЮФРЕНН МІКЕЛЬ (нар. 1910) — французький естетик, директор журналу «Ревю д’естетик», автор праць «Феноменологія естетичного досвіду» (1953), «Поетичне» (1963), «Інтеріоризація а'пріорі. Пошуки першоджерел» та ін. Він переконаний, що і в історії науки, і в умовах XX ст. невиправдано перебільшене значення філософії для розвитку естетики. М. Дюфренн намагається обгрунтувати можливості активного взаємозв’язку естетики з соціологією, психологією, мистецтвознавством. Основним об’єктом критики Дюфренна стає логос — носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, «природне» в людині. Саме «логоцентризм» перебільшує значення пізнання дійсності і недооцінює її переживання. Своєрідним «носієм» переживання є мистецтво, яке, в свою чергу, Дюфренн розглядає як серцевину естетики. Проголошуючи мистецтво найвищим типом пізнання, він вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. Поширення естетичного досвіду, вважає Дюфренн, здатне повернути людину в природний стан, а це стан естетичний чи поетичний. У такому поверненні полягає «прометеївська» роль мистецтва. Отже, розвиток естетичних ідей відбувався у межах філософії і відбивав, по суті, ті суперечності, які були властиві історії філософії. Через боротьбу різних філософських течій, напрямів, шкіл проходив процес формування предмета естетики, її основних понять і категорій.

Естетика і етика

Етика (від грец. ethica — звичай, характер) — наука, яка вивчає мораль, моральність. Як визначення специфічної сфери дослідження, термін «етика» вперше використав Арістотель. Специфіку взаємодії етики й естетики, з наголосом па проблемі творчості, вивчав і німецький філософ ЙОГАНН ФІХТЕ (1762— 1814). Він був прихильником ідеї тотожності естетики і теорії мистецтва, а специфіку мистецтва виявляв через порівняльний аналіз: «мистецтво — наука», «мистецтво — мораль». Саме мистецтво, на думку філософа, сприяє становленню цілісної людини. Й. Фіхте включає етику до структури філософського знання і поєднує моральність з творчою активністю людини. Це був принципово новий аспект аналізу співвідношення «філософія — етика — творчість» особливо якщо враховувати, що Фіхте намагався доповнити ідею І. Канта про «чуттєву» і «моральну» людину положенням про можливість через виховання піднести чуттєві потяги до рівня обов'язку. Особливу роль етика відіграє під час аналізу мистецтва як складової частини предмета естетики. Кожна конкретна естетична ідея виступає певною мірою узагальненням розвитку мистецтва та естетичної діяльності взагалі і у конкретну історичну епоху зокрема. Виходячи з цього, доцільно порушити і розглянути питання професійної етики митця, його моральної відповідальності за наслідки власної творчості. Це пов'язано з тим, що мораль є надзвичайно важливим елементом людської діяльності, сама діяльність людей в усій її різноманітності та специфічності не може не накладати відбиток і па специфіку моральної регуляції. Існують окремі види людської діяльності, що висувають особливо високі і навіть надвисокі моральні вимоги до осіб, котрі цією діяльністю займаються професійно. Професійна етика і норми професійних ділових взаємин є традиційною складовою частиною етичної науки, але при цьому, як правило, зосереджується увага на професіях лікаря, педагога, юриста. Постає питання: чи будь-яка професія вимагає специфічної професійної етики? Щодо професії митця відповідь може бути лише позитивною. Склад­ний, суперечливий процес розвитку мистецтва в різні історичні періоди, художнє обслуговування митцями реакційних ідеологій, участь конкретних мистецьких напрямів у художньому обгрунтуванні насильства, релігійної нетерпимості чи моральної вседозволеності гостро порушує проблему професійної етики митця. У професійній етиці формується система конкретних моральних норм із супутніми їм практичними правилами, що «обслуговують» ту чи іншу галузь людської діяльності В кожній з цих галузей головним об'єктом діяльності є людина, котра вправі сподіватися на ставлення до себе не як до об'єкта зовнішнього впливу, а саме як до людини, тобто розраховує на повагу, розуміння, співчуття та милосердя. Отже, будь-які прояви: чи то байдужості митця до художньої аудиторії, чи то політичної кон'юнктури, чи то свідоме самоспростування власних творів — мають, принаймні морально, засуджуватися суспільством. Значне морально-етичне навантаження несе в собі і проблема творчої, професійної освіти, виховання митця, адже і в минулі епохи, і сьогодні митці формуються в конкретних творчих майстернях, творчих лабораторіях відомих майстрів. Кожний учень, приймаючи чи спростовуючи художні принципи вчителя, несе в собі передусім його творчу модель. Етика взаємин «вчитель — учень» потребує вивчення, розробки і вироблення своєрідного «кодексу честі».