13Естетика німецького Просвітництва

Німецьке Просвітництво, в тому числі в сфері естетики, було широким духовним рухом, що найґрунтовніше теоретично проаналізував сутність естетичного як особливого типу духовного досвіду. Видатними його представниками, виразниками демократичного ідеалу були: Олександр Баумгартен (1714—1762), Георг Фрідріх Мейєр (1718—1777), Мойсей Мендельсон (1729— 1786), Іоганн Іоахім Вінкельман (1717—1768), Готхольд Ефраїм Лессінг (1729—1781), Йоганн Георг Гаман (1730—1788), Йоганн Готфрід Гердер (1744—1803), Йоганн Георг Адам Форстер (1754—1794).

Естетична теорія формувалася на загально філософських засадах, які на ґрунті Німеччини укладалися в два основні напрями: лейбніцівсько-вольфіанського просвітницького ідеалізму, що дотримувався теорії "безпосереднього знання" (ірраціоналістична філософія) та пантеїстичної традиції з ідеями філософії Б. Спінози, яка набула популярності в Німеччині XVII—XVIII ст. Важливе значення для естетичної теорії мало вчення Г. Ляйбніца про два види пізнання: темне (неясне) та ясне (чітке), або інакше — перцепція й алерцепція. Уявлення про естетичне сприймання як вид неясного пізнання, а також вчення про безконечно малі перцепції як первинні елементи чуттєвого сприймання впливали на естетичні погляди Г. Мейєра, М. Мендельсона, О. Баумгартен а.

Особливе значення для теорії естетики мали праці О. Баумгартена. У трактаті "Філософські роздуми" (1735) він уперше висуває ідею естетики як особливої філософської науки. Згодом ідеї праці були розгорнуті в трактаті "Метафізика" й "Естетика" (1750) О. Баумгартен не лише розмежовує логічне й чуттєве пізнання, а розкриває цінність чуттєвого для здобуття істини в науці, нетотожність естетики іншим видам духовного досвіду, де задіяна чуттєва сфера, багатство можливостей застосування чуттєвого пізнання для розкриття механізму пізнавальних можливостей людини загалом. Філософ наводить десять аргументів для доведення цінності естетики, будуючи їх у формі полеміки з можливими опонентами, відкриваючи все проникливий характер естетичного знання й універсальність естетичного досвіду. В усіх випадках, за умови узгодженості з якостями предмета, воно буде свобідним. У ньому гармонійно поєднуються предмет небайдужості, спосіб переживання його якостей і засоби вираження судження про них. Мета естетики, як її вбачає філософ, — удосконалення чуттєвого пізнання. Останнє вимагає розрізняти красу речей і думок, з одного боку, та красу пізнання, що є першою і головною його частиною, — з іншого. Адже "потворні предмети як такі можна мислити прекрасно, а прекрасні — потворно", — зауважує О. Баумгартен.

Аналізу естетики як науки про красу мислення й обґрунтуванню підстав краси мислення філософ приділяє особливу увагу. Йдеться про систематичність вправ, що відкривають істину в явищах і дають усякому пізнанню досконалість; про прекрасну ерудицію, що робить пізнання кращим, даючи змогу мислити про предмети прекрасно. Тобто, ерудиція відкриває розуміння своєрідності пізнаваних явищ, а отже, — дозволяє розгортатися пізнавальним здібностям з можливою повнотою, щоби відкрити їх справжні якості: мислити про речі красиво. Так відкривається в явищах і думках "їх багатство і сяйво, і правди жива повнота".

У трактаті досліджено зв'язок чуттєвого та логічного пізнання; обґрунтовано поняття "естетичної істини", її зміст в Онтологічному та гносеологічному аспектах. Філософ наголошує, що естетико-логічна істина буває істиною універсального і понять або істиною одиничного та ідей. Причому естетика загального (істина універсального) завжди загальніша, ніж істина одиничного. Тому естетик надає перевагу "істинам визначенішим, менш загальним, менш абстрактним перед істинами загальними". Конкретно-чуттєва даність предмета у багатстві його життєвості народжує багатство прекрасних думок стосовно нього, даючи істину (красу пізнання) родового в індивідуальному його виявленні.

В естетиці О. Баумгартена на основі доведення своєрідності естетичного стосовно предмета пізнання (чуттєва краса), якостей пізнання (краса мислення) та способу існування знання (краса значення) доводиться думка щодо сутності всього процесу як явища наслідування природи. По суті, О. Баумгартен на основі теорії чуттєвого пізнання формулює розуміння пізнання як відображення, розуміючи останнє діалектичною взаємодією активності суб'єкта та якостей предмета пізнання. Це цілком новий аспект розуміння наслідування, що, на жаль, не отримав належного осмислення в естетичній теорії після О. Баумгартена. Філософ зауважує: "Натуральний тип мислення, якщо він пов'язується з природними силами душі, налаштованої на мислення, і якщо він спів мірний природі цих предметів... необхідний для налаштованого на прекрасне мислення настільки, що все, не цілком пізнане в прекрасно мислячій душі, природа багатьох предметів, як і усе мистецтво витонченого мислення, очевидно, охоплюється цим єдиним правилом: наслідувати природу" [11, с. 462]. У контексті поняття "краса мислення" розглядаються предмети, здатні своїми якостями народжувати величність думки. Це "величність матерії" та величне у людських стосунках (моральні доброчесності). Щодо "істин дрібних", то, зауважує філософ, вони перебувають поза естетичним горизонтом. Аналіз ідей естетики О. Баумгартена засвідчує їх особливе значення для становлення естетики як окремої філософської науки. Загалом концепція об'єктивно прекрасного ґрунтується у О. Баумгартена на вченні Г. Ляйбніца про космос як найкращий з можливих світів. Як продукт найдосконалішої діяльності божества він є прообразом усього, що може бути оцінене як прекрасне.

М. Мендельсон у трактаті "Про основні положення вишуканих наук і мистецтв" (1757) розмежовує поняття "досконалість" і "краса", перше вважаючи сутнісною ознакою явищ, а друге — наслідком переживаючого відношення людини до світу. Філософ прагне також розмежувати красу природну та красу мистецтва на тій підставі, що прекрасне не є метою природного світу, а для мистецтва воно постає метою. Він розмежовує красу образу як предмета зображення і як способу зображення, наголошуючи, що предметом зображення може бути і потворне, а спосіб зображення — художньо досконалим. В естетиці М. Мендельсона віддається перевага художньо досконалому над досконалим у природі на тій підставі, що художньо привабливі твори мистецтва налаштовують особу на сприймання моральних істин. Велика увага в трактаті приділена виховним можливостям різних видів мистецтва: поезії, живопису, скульптури та ін.

Важливе місце в німецькій просвітницькій естетиці належить. Вінкельману, праця якого "Історія мистецтва давнини" (1764) значно вплинула на розуміння зв'язку мистецтва та суспільного життя. Досліджуючи античне мистецтво, філософ тісно пов'язує його становлення та розквіт із розвитком свободи античного полісу, а занепад — зі втратою демократичних свобод. "Свобода, що панувала в управлінні і державному ладі країни, була одною з головних причин розквіту мистецтва в Греції" [3, с. 121]. Не менше значення мав стиль життя: цінувалася сила, спрямована на захист вітчизни, розум, що засвідчував свободу духу, прагнення творчими здобутками уславити свою землю. Суспільний зміст є тією основою, яка визначає естетичні якості мистецтва. Розквіт його пов'язаний також з інтересом суспільства до митців та їх творів: "Слава і щастя художника не залежали від свавілля гордих невігласів. Твори мистецтва обговорювалися не позбавленим смаку нікчемним критиком, що піднісся завдяки низькопоклонству та підлабузництву, а цінувалися і нагороджувалися наймудрішими з народу на загальних зборах усіх греків... грецька молодь у школах поряд з мудрістю навчалася мистецтву. Отже, митці працювали для вічності" [3, с. 124—125]. Суспільне призначення мистецтва, на думку І. Вінкельмана, набуває особливої актуальності.

Основною естетичною позицією філософа є ідея наслідування природи мистецтвом. Однак він не абсолютизує принцип наслідування, наголошуючи на тому, що природа — кращий вчитель там, де йдеться про красу окремих частин людського тіла (в скульптурі), тобто вона вища в деталях, але мистецтво вище за неї стосовно творення цілого [3, с. 169]. Наслідування прекрасного в природі може виступати або у вигляді спрямованості на окремий предмет, або збирати цілісно одиничні предмети. У першому випадку буде копія дійсності, у другому — ідеальний образ. Тому філософ зауважує, що "пензель, яким працює художник, варто попередньо насичувати розумом". Узагальнююча краса постає певним прообразом. Вона — "створена лише розумом духовна природа". Водночас І. Вінкельман не сприймає красу статичною. Він справедливо вважає, що красі потрібно надати "становища дії та пристрастей, тобто те, що у мистецтві ми розуміємо як вираження". Естетичний ідеал мистецтва — активна, творча і стоїчна особистість, їй властиві "благородна простота і спокійна велич". Взірець такої особи він вбачає у постаті Філоктета в трагедії Софокла та скульптурній групі "Лаокоон".

Естетика І. Вінкельмана мала особливе значення в культурі німецького Просвітництва, адже утверджувала ідеал прекрасної особистості, запозичений в культурі Давньої Греції, та кидала виклик тогочасній німецькій дійсності — суспільству, що перебувало в глибокому застої.

Видатним теоретиком естетики, літературним критиком і теоретиком літератури доби Просвітництва був Г. Лессінг, автор праць "Листи про новітню літературу" (1759—1765), "Лаокоон" (1766), "Гамбурзька драматургія" (1767—1769) та ін. Світогляд Г. Лессінга складався під впливом пантеїстичного матеріалізму Б. Спінози. В естетиці Г. Лессінга утверджуються демократичні ідеали, зокрема принцип народності мистецтва. Він обстоював зв'язок мистецтва з життям, боровся за звільнення його від нормативності, властивої естетиці класицизму, докладав зусиль до створення демократичної національної культури. Г. Лессінг виступив одним з перших критиків естетичного ідеалу І. Вінкельмана, зокрема стоїчного розуміння краси, взірцем якої постає образ Лаокоона. У стоїцизмі Г. Лессінг вбачав умонастрій рабів і вважав, що грекам він не притаманний, оскільки вони ніколи не соромилися людської слабкості. Критик наголошує: стоїцизм не може бути предметом мистецтва, зокрема сценічного, адже герої на сцені мають виявляти почуття, відкрито виявляти свої страждання. "Штучність і вимушеність героїв трагедії залишає нас холодними" [14, с. 390]. Незгоду з І. Вінкельманом критик висловлює і щодо розуміння суспільної цінності конкретних видів мистецтва. Домінантним для Г. Лессінга постає мистецтво драматургії та театру, а не скульптура з властивим їй пластично завершеним образом краси. Окрім того, Г. Лессінг розширює коло творчих зацікавлень мистецтва, яке більше не задовольняється зображенням лише краси. "...Мистецтво в новітній час надзвичайно розширило свої межі. Воно наслідує тепер, як зазвичай говорять, усю видиму природу, в якій краса становить лише невелику частину. Істина і виразність є його головним законом; і так само, як сама природа часто приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник має підпорядкувати її основному спрямуванню і не прагнути втілити її більшою мірою, ніж це дає змогу правда і виразність" [14, с. 396—397].

Відповідно до вимог просвітницького гуманізму, Г. Лессінг вважає справжнім ідеалом особистість героя, що сполучає громадянські й особисті інтереси. Звертаючись до образу Філоктета у Софокла, він дивиться на його чесноти по-іншому, ніж І. Вінкельман. Г. Лессінг акцентує не на стоїчній вибагливості героя, а на повноті виявлення психічних його станів і внутрішніх переконань, що, власне, і є цінним для трагедії. "Стогін його — стогін людини, а дії — дії героя". Зіставляючи пластичні мистецтва та поетичні, Г. Лессінг показує, що у них різний предмет зображення. Пластичні мистецтва творять облагороджений, статичний ідеальний образ героя. Предметом зображення в них є завершена дія. Мистецтва поетичні покликані зображати індивідуально неповторні риси духовного світу героя, застосовуючи дію, що розкриває повноту його людських виявів. Аналіз відмінного між пластичними мистецтвами і поезією Г. Лессінг розгортає в трактаті "Лаокоон". У трактаті "Гамбурзька драматургія", що є зібранням рецензій на спектаклі Гамбурзького театру, розвинуті ідеї суспільного призначення театрального мистецтва. Використовуючи положення "Поетики" Арістотеля, автор розробляє поняття "характер", "типове" "правдивість" стосовно драматичного мистецтва. Близькою до думки Арістотеля про відмінне між історією і поетичним мистецтвом є така думка Г. Лессінга: "У театрі нам варто пізнавати не те, що зробила та чи інша людина, а що зробить кожна людина з відомим характером за певних умов. Мета трагедії значно більш філософська, ніж мета історії" [13, с. 92]. У цій думці чітко простежується діалектика особливого та загального (індивідуального та типового) в художньому образі.