20 Естетична платформа постмодерністського мистецтва

ІДЕОЛОГИ ПОСТМОДЕРНІЗМУ Ідеологи постмодернізму із самого початку намагалися визначити його характерні особливості, підкреслюючи перш за все несомую їм «новизну» пошуку загальнозрозумілості рішень і пов'язане з ним звернення до старих, здавалося б, вже пережитою і назавжди знехтуваною художньою свідомістю прийомам і формам. Проте велика частина західної художньої критики 70-х років бачила в постмодернізмі не стадіальне явище, а тільки чергову і важко виділяється сукупність претендуючих на новизну течій. І це природний і частий в искусствознании погляд, коли нові напрями розглядаються з точки зору не його власних позицій, а принципів і критеріїв, визнаних в даний момент. Понині в західній критиці існує тенденція не помічати того нового, що вніс в архітектуру постмодернізм, відмовляючи йому в концептуальності. Так, справедливо відзначаючи, що протягом практично всієї історії «сучасної архітектури» існували опозиційні по відношенню до неї - звичайно традиціоналістичні - течії, американський критик Річард Г. Уилсон твердо, хоча і без достатньої підстави, заявляє: «Те, що називають постмодернізмом, є лише продовження більш ранніх ідей». Але і серед дослідників, що визнають новизну постмодернізму, переважає майже безмежно розширювальне трактування терміну. Американський письменник Маль-кольм Бредбері писав: «Нам наданий зручний прапор, під яким можна пускатися в плавання. На цьому прапорі значиться «постмодернізм». Під широким прапором постмодернізму зібралися такі строкаті явища, як театр абсурду, французький «новий роман», американський «новий журнализм», всілякі напрями в живописі - від поп-арту і оп-арту до абстрактного експресіонізму і фотореалізму». Видний американський архітектурний критик Ада-Луїза Хекстебл вважає, що «термін «постмодернізм» не містить в собі нічого загадкового або точно визначеного, це просто все, що з'являється в архітектурі після сучасної архітектури», і додає: «Це термін зручний: з одного боку – всеоб’ємний, з іншої - розпливчатий. За ним, по суті, ховається безліч підходів і стилів». Одну з перших розгорнених дефініцій постмодернізму в радянській науковій літературі дала В.А. Крючкова: «Постмодернізм - термін, який часто вживається в західній критиці для позначення всієї сукупності новітніх модерністських напрямів (починаючи з поп-артом)». О.Е. Туганова, вважаючи, що «постмодернізм своїми коренями йде в такий перебіг початку XX століття, як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм», пише: «Ми вважаємо за можливе віднести до постмодернізму такі художні явища, як «чорний гумор» («веселий нігілізм»)... структуралістське кіно, алеаторика в музиці, «пост-художня абстракція», «пост-студийна скульптура» і поп-арт в образотворчих мистецтвах». Н.С. Автономова взагалі говорить про «практику сучасного модернізму (або, точніше, постмодернізму) в мистецтві» .Поняття постмодернізму викликає різні тлумачення унаслідок не тільки неспівпадання підходів дослідників, але і історичного процесу видозміни його змісту. Висунуте після другої світової війни, воно неначебто природне фіксувало рубіж в розвитку історії і, здавалося б, культури, у тому числі художньої. Але, оскільки спадкоємність з довоєнним модерністським мистецтвом очевидно зберігалася, поняття не укорінялося. Знов зазвучало воно в 60-ті роки і як би отримало друге життя аж до початку 70-х років для позначення нових явищ як у власне модернізмі, так і в контркультурі. І, нарешті, сьогоднішній безпрецедентний зліт інтересу і увага до постмодернізму, у зв'язку з поворотом мистецтва до фігуративності, образотворчої, оповідної, орнаментальності - взагалі до традиції в найширшому значенні слова. В цих нинішніх умовах поняття постмодернізму придбало більш певне (в порівнянні з його колишніми трактуваннями) значення протистояння модернізму. Проте «в ходу» залишилися і всі колишні трактування поняття. Звідси збентежуюча неоднозначність думок і дефініцій, черезполосиця думок і оцінок. Проте представляється, що саме з другої половини 70-х років постмодернізм придбав свою власну особу і склався як справжній пост-модернізм (через дефіс!), як новий, самостійний художній напрям протистоячий модернізму як такому і претендуючий на його заміну. От чому зауваження В.Л. Глазичева: «Постмодернізм - перед усім забава... Він просто цікавий», звісно ж, тільки жарт, замінюючий глибокий, достовірно критичний аналіз явища, що розвивається. Численність існуючих визначень очевидно розчиняє визначеність постмодерністської естетики або, що методологічно більш турбує, об'єднує цим терміном одночасні з постмодернізмом, але відмінні від нього саме послідовним розвитком модерністських концепцій художні явища, які точніше визначаються термінами «неоавангардизм» або «пізній модернізм» (на відміну від «трансавангардизму» і, відповідно, «постмодернізму»). Безперечний інтерес представляє трактування терміну «пізній модернізм, в західній архітектурології. Найвидніший теоретик архітектурного постмодернізму англійський критик Чарльз Дженкс затверджує, що термін «пізньо-сучасний» (аtе-modern) з'явився в 1977 році. Проте він часто і капітально використовувався в західному мистецтвоведенні значно раніше. Автор книги «Пізній модернізм. Образотворчі мистецтва після 1945 року» Едвард Люсі-Сміт об'єднує цим терміном все післявоєнне авангардистське мистецтво, безпосередньо виводячи його з модернізму першої половини століття. Сам Дженкс в 1977 році опублікував книгу «Мова архітектури постмодернізму», що стала свого роду «біблією» руху. Але в книзі пропагувалися явища, опозиційні по відношенню до «сучасної архітектури», явно не укладалися в рамки постмодернізму. І в 1980 році в повному співзвуччі з книгою Э. Люсі-Сміта виходить нова робота Дженкса «Архітектура пізнього модернізму», де автор чітко і достатньо обгрунтовано відділяється від постмодернізму. Пізній модернізм розглядається їм як безпосереднє продовження «сучасної архітектури» («модернізму»), але на стадії її звироднілості. Акцентуючи естетичні можливості новітньої техніки і перш за все сміливість і легкість конструкцій, пізній модернізм як би красується і жонглює блиском і ультрановизною архітектурних форм. «Хай-тек» - стиль «високої техніки» - це сьогодні пік розвитку пізнього модернізму. Його яскравий приклад - центр культури і мистецтв імені Ж.Помпіду в Парижі архітекторів Р.Пиано і Р.Роджерса. Проте цей зовнішній блиск силкується прикрити собою внутрішню пустку архітектури, бо пізній модернізм розгубив весь соціально-перетворюючий пафос і демократичний заряд «сучасного руху» і, розвиваючи традиції проектної футурології початку 60-х років, взагалі виключив соціальну проблематику з круга своїх інтересів. Ймовірно, якби не поява постмодернізму як течії, не виникла б потреба у пошуках терміну «пізній модернізм» або, можливо, це поняття виявилося б чисто періодизаційним, а не змістовним, яке відзначає не просто послідовні, а нові тенденції в модерністському мистецтві і сучасній архітектурі. Адже абсолютно очевидно, що, скажімо, посилення пошуків пластичної, формальної виразності в архітектурі Заходу 50-60-х років все ж таки ні в якому ступеню не виводило цю тенденцію за рамки традиційної сучасної архітектури, що склалася. Фактично поява нової дефініції - «пізній модернізм» - як би «від осоружного» доводить усвідомлення і визнання постмодернізму як нового і достатньо визначеного художнього явища. Саме в цій ситуації зіставлення одночасних і мають загальні витоки, але якісно різних явищ стає зрозумілим, що пізній модернізм є продовженням модернізму, тоді як постмодернізм - реакція на нього і його заперечення.Якщо брати художній процес в цілому, то твердження про «кінець модернізму» в західному мистецтві і приході «ери постмодернізму» явно перебільшені тому що ідеологія модернізму піддається сьогодні постмодерністській ревізії лише частково, фрагментарно. Основну критику викликає абстрактно-функціоналістська гілка модернізму зі всіма її новітніми модифікаціями, міцніше всього що увійшла до культури сучасного буржуазного суспільства і (у прямому розумінні слова) що офарбувала собою все його поверхи - від престижних і державних об'єктів до рядового середовища повсякденної життєдіяльності. І сьогодні основний вал будівельної продукції котиться по наїжджених рейках добротної комерційної архітектури, експлуатуючої функціоналістські установки модернізму. Як же все-таки виділити постмодернізм в нинішньому складному переплетенні творчих тенденцій і течій при його власній програмній невизначеності і внутрішньої багатошаровості? Основна його ознака, по Дженксу, - «подвійне кодування»: «Архітектура звертається і до еліти і до людини з вулиці... Вона зможе звертатися і до архітекторів, професійної еліти, зацікавленої і здатної відзначати тонкі відмінності в быстроменяющемся мові, і в той ж час - говорить із споживачами, які хочуть краси, традиційного оточення і свого власного способу життя. Обидві групи, протилежні і часто використовуючі різні коди сприйняття, які повинні бути задоволено» . Та все ж типологічною межею постмодернізму представляється посилення історизму як визначального принципу, характерної, але не єдиною формою виразу якого є «подвійне кодування». Причому тоді «подвійне кодування», можливо, виражає одночасно своєрідність, відчудження і навіть, як вважає Е. Кантор, «антитрадиціоналістську природу» постмодернізму, який, на її думку, «усвідомлюючи традицію взагалі як цінність... зовсім не хоче жити усередині традиції, продовжувати і здійснювати її» . ПОСТМОДЕРНІЗМ ТА ЙОГО ІСТОРИЧНА ДОЛЯ Постмодернізм з'явився не раптово з нічого, як би по помаху чарівної палички. Вже у ряді явищ мистецтва кінця 50-х і особливо 60-х років намітився відхід як від окремих положень модерністської естетики, так і деяких фундаментальних концептуальних установок модернізму, таких, як герметизм і індивідуалізм, самоізоляція від навколишнього світу і відхід виключно у внутрішній світ художника, а в пластичних мистецтвах - геометризація і безпредметність. Цей відхід найбільш помітно виявився в документальній прозі, хепенінгах і особливо в поп-арті. Проте естетичний утопізм, індивідуалізм, програмний елітаризм, перебільшений логіцизм концепцій продовжували залишатися визначаючими для модерністського мистецтва в цілому, поки контркультура леворадикального і особливо молодіжного руху другої половини 60-х років не поставила під сумнів ідейно-художні цінності модернізму, виявила його зв'язок з истэблишментом і не запропонувала - хоча і на достатньо короткий час, як експеримент, «для дискусії» - нову систему цінностей, відносин, професійних прийомів. Думається, що без усвідомлення ролі і місця, а також моменту підйому контркультури не може зрозуміти постмодернізм і його історична доля. Для дослідження проблеми генезису і майбутнього постмодернізму важливо, що контркультура суміщала протилежні тенденції. Це, з одного боку, звернення до мас, пошук виходу «на вулицю», життєбудуюча утопія, критична позиція по відношенню до порядку речей, що склався, породжувачі сплеск іронії, гротеску, своєрідної карнавальності. З іншого боку, критичність у відношенні до суспільства і до пануючого мистецтва доходила до межі деструктивності, до закликів (і практичних здійсненні) до самознищення мистецтва (мінімальне, миттєве, зникаюче і інші різновиди «концептуального мистецтва»). Тобто в контркультурі з'єднувалися елементи антимодерністські з модерністськими, змістом і формою. Постмодернізм, безумовно, з'явився художньою реакцією на контркультуру. Сприйнявши її уроки, він багато в чому поглибив, усилив, переклав з емоційного на концептуальний рівень контркультуристську критику модернізму, спираючись на погляди професіонально непідготовленого споживача, «простої людини з вулиці». Проте при всьому антиелітаризмі і програмному, хоча і програмно пасивному, гуманізмі такої позиції для постмодернізму характерний і оголяє консерватизм його доктрини той факт, що «людина з вулиці» береться в його якнайменше культурно, політично і естетично не розвинутому, конформованому вигляді. При цьому теоретиками постмодернізму умовчується, що сам цей образ багато в чому створений і стереотипозований апаратом масової культури, ідеологією і практикою «споживацького суспільства» на користь пануючих класів і стабілізації існуючого ладу. Так в США постмодерністи звичайно виражають погляди реакційно набудованої «білої мовчазної більшості». Але, підхопивши критичну інерцію контркультури, постмодернізм в той же час ще більш рішуче заперечує саму контркультуру як доведену до межі практику модернізму.Можливо, переходячи від соціології мистецтва постмодернізму до його історичних доль і художніх реалій, можна припустити, що модернізм в його історично конкретній формі був пов'язаний з певним етапом розвитку капіталізму і буржуазної культури і з вичерпанням даного етапу був приречений на провал і на декларативну відмову від нього. Проте для переходу до постмодернізму було потрібне певне поєднання соціально-культурних умов. Мабуть, був потрібен «струс» контркультури для усвідомлення і самосвідомості усередині мистецтва «тупиків» модернізму. Контркультура була крайньою стадією модерністської «революції»: вона дозволила і примусила побачити в мистецтві модернізму не просто незрозумілу або неприйнятну форму, а помилкову і навіть, точніше, - невірну концепційну суть. І ретроспективна постмодернізму - вже не просто реакція, а повернення «на круги своя» - до традиційного мистецтва.