§8. Мистецтво модерну та постмодерну

З кінця XIX і протягом XX ст. спільною закономірністю для класичних видів мистецтва була поступова відмова від образного відтворення дійсності, пошук нового змісту мистецтва. Упродовж другої полови­ни XIX ст. представники натуралізму, імпресіонізму та символізму шукали не тільки нових зображально виразних форм, а й нових ас­пектів дійсності, які залишилися поза увагою класичного мистецтва. Та якщо в XIX ст. ще можна було простежити поступову зміну різно­рідних художніх течій, то на початку XX ст. нові художні течії вини­кають не послідовно, а одночасно, і сприймаються як рівноправні.

Стиль «модерн» виявився кінцем традиціоналізму в мистецтві та естетиці і став попередником модернізму в широкому значенні слова. Отже, становлення сучасної художньої культури можна уявити як рух від класики через модернізм до постмодернізму.

Модернізм, як загальна спрямованість руху мистецтва на початку XX ст., поєднав велику кількість відносно самостійних ідейно-художніх течій та напрямів, таких як кубізм, футуризм, конструктивізм, імажинізм, абстракціонізм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм, кожний з яких мав певну ідейно-естетичну й художню стильову особливість, але водно­час вирізнявся і принциповою філософсько-світоглядною та соціо-культурною єдністю з іншими. Становлення модернізму як заверше­ної художньо-естетичної системи та відповідного типу світоспогля­дання було підготовлене такими його стадіями, як декаденство та аван­гардизм.

У духовній культурі кінця XIX — початку XX ст. певну частину суспіль­ства охопили настрої безнадії, неприйняття життя, суб'єктивізм у по­шуках нових засад творчості. В середині суспільства виокремилася певна нова спільнота, обмежене коло людей зі своїм способом життя, дещо незвичним, яке властиве маргіналам та богемі. Вони сповідува­ли високе призначення мистецтва, відмінне від традиційного для бур­жуазного суспільства з його забезпеченістю, порядком, індустріально-фінансовою могутністю та цілковитою задоволеністю художньою продукцією академічного спрямування. Умонастрої декадентства по­ширилися серед значної частини насамперед художників різних есте-

тичних орієнтацій, зокрема й значних майстрів мистецтва, творчість яких не може бути віднесена до авангарду. Мотиви декадансу найвід-чутніше виявилися в поезії французького символізму, англійських прарафаелітів, певним чином позначилась на творчості О. Уайльда, М. Метерлінка, Р. Рільке, Д. Мережковського, 3. Гіпіус, Ф. Сологуба.

Гостро відчувши глобальність перелому в культурі загалом, авангардизм взяв на себе функцію повалення старого та творення нового в мистец­тві. Авангардисти намагалися утвердити й абсолютизувати винайдеш ними форми, засоби та прийоми художнього вираження. Найчастіше це зводилося до абсолютизації та доведення до логічного завершення (нерідко абсурдного з погляду класичної культури) того чи іншого елементу або сукупності елементів художньої мови, що виривались із традиційних культурно-історичних контекстів. При цьому завдання і цілі сучасного мистецтва трактувалися представниками різних напря­мів авангардизму по-різному, аж до заперечення мистецтва як такого в його новоєвропейському тлумаченні.

Ставлення авангардистів до класичної традиції було двоїстим. Негативну позицію посідали лише футуристи, дадаїсти та конструктивісти. Але вона стосувалася насамперед академічного мистецтва останніх трьох століть, та навіть у цьому мистецтві заперечувалося не все, а тільки кон-сервативно-формалістичні та натуралістично-реалістичні тенденції. Водночас авангард широко запозичував знахідки й винаходи мистец­тва попередніх століть, особливо у сфері формальних засобів і спосо­бів вираження. Особливо часто такі «знахідки» шукали в ранніх етапах історії' мистецтва — мистецтві Сходу, Африки, Полінезії тощо.

Модернізм привів до логічного завершення всі основні види новоєвропей­ського мистецтва, маючи на меті обновити його. Він довів, що ці види вичерпали себе як актуальні феномени культури, оскільки не відпові­дали сучасному рівневі культурно-цивілізаційного процесу, не могли адекватно виражати дух часу, відповідати художньо-естетичним потре­бам сучасної людини, що швидко змінювалися. Власне, модернізм продемонстрував принципову культурно-історичну відносність форм, засобів і методів художньо-естетичної свідомості, мислення та їх вира­ження.

Творці авангардного мистецтва активно намагалися застосувати у творчо­му процесі всі духовні течії і спрямування, на які XX ст. було дуже ба­гатим. Так, одні з них орієнтувалися винятково на раціональні, сцієн-тистські засади — йдеться про представників абстракціонізму з їхні­ми пошуками наукових законів впливу кольору і форми на людину, «аналітичне» мистецтво з його принципом «зробленості» твору, конструктивізм, концептуалізм, додекафонію в музиці. Більшість ху­дожніх напрямів модернізму дотримувалося принципового ірраціо­налізму художньої творчості. Цьому активно сприяла духовна атмос­фера першої половини XX ст., яка набула апокаліпсичного забар-

влення внаслідок світових воєн, революцій, створення засобів масо­вого знищення. Звідси активне використання засобів алогізму, абсур­ду, парадоксів у творчості дадаїстів, сюрреалістів, в літературі «пото­ку свідомості», театрі й літературі «абсурдр, які утверджували безна­дійність і трагізм людського існування, абсурдність життя, апокаліп­сичні настрої.

Модерністи відмовились і від таких елементів класичного мистецтва, як сюжет та характер, відмовилися свідомо, вважаючи їх проявом ідеоло­гічного підходу до дійсності. Творча природа модернізму багато в чо­му пов'язана з динамікою науково-технічного прогресу, який рішуче змінював обриси й ритми сучасного світу з розвитком абстрактного мислення, що зумовив тяжіння до мистецтва асоціативних структур (перенесення акценту із зовнішнього на внутрішнє, із сприйняття ху­дожніх об'єктів на їх переживання). Все це створило передумови для утвердження елітарної тенденції' в модернізмі.

Слід зазначити, що модернізм, звернений до елітарної публіки, не був зов­сім політичне та ідеологічно нейтральним. Так, численні російські та українські авангардисти активно вітали соціалістичну революцію, під­тримували її (особливо в перші роки) своєю творчістю. Деякі італій­ські футуристи прийняли і підтримали фашистські ідеї, дадаїсти були близькі до анархістського руху, а багато сюрреалістів вступили до французької компартії'. Тобто модерністи не мали своїх усвідомлених політичних переконань, власної соціальної програми, їхня творчість була зорієнтована на незначне коло втаємничених.

«Мистецтво для мистецтва» мало не тільки своїх критиків, а й прихильни­ків і навіть адептів. Але визнання елітарного мистецтва відбувалося на фоні критики «масового» мистецтва. В «масовому» мистецтві критики вбачали лише загрозу цінностям буржуазної цивілізації, варварську силу, що зведе художню культуру до рівня сірості й посередності. Най­яскравішим документом цієї позиції мистецтва щодо мас виявилася праця Хосе Ортеги-і-Гессета «Дегуманізація мистецтва».

Якщо на початку XX ст. прибічники «мистецтва для мистецтва» намага­лися відгородитися від буржуазної дійсності з її суперечностями в «башті зі слонової кістки», то у 20-х роках така позиція їх уже не влаштовує. Ортега-і-Гассет у самому факті «антипопулярності» мо­дерністських форм мистецтва вбачає можливість згуртувати під їхнім прапором нову еліту духовної аристократії', яка зможе вгамувати роз­ворушені інстинкти, впоратися з їх руйнівними силами і повести за собою маси. Незважаючи на те, що Ортега-і-Гассет став на захист «чистого мистецтва», він був далеким від соціальної індеферентності. Вся його праця проникнута пафосом елітарного аристократизму в мистецтві.

Ортега-і-Гассет підносить кубізм, експрисіонізм та інші напрями модерніз­му саме за розрив із реалістичною традицією, за відновлення в правах

«артистично») чутливості, здатної сприймати чисту форму, за став­лення художника до дійсності, звільнене від тягаря людського суспіль­ного змісту, що має стосунок до дійсності. Він вітає едегуманізацію» в мистецтві свого часу, і робить ставку на нову еліту. З різкою критикою «масового» мистецтва виступив також Й. Хейзінга у праці «В сутінках завтрашнього дня. Діагноз духовної недуга нашої епохи» (1935). Він зазначав, що майже до другої половини XIX ст. життя людини не мало такої цінності як нині, навіть для забезпечених верств суспільства, бо несло більше страждань, аніж радості. Наукові й технічні досягнення останнього століття створили для людини та­кі умови, які за висловом Хейзінги, сформували психологію «одержи­мості життям». «Зростання безпеки, комфорту і можливостей задово­лення своїх бажань, тобто гарантій забезпеченості життя, з одного бо­ку, відкрило широкий простір для всіх форм девальвації буття: філо­софського заперечення життєвих цінностей, суто чуттєвого спліну або відрази до життя. З іншого боку, це підготувало підґрунтя для загальної впевненості у праві на щастя тут, на землі. Життю пред'являють пре­тензії. З цією суперечністю пов'язана інша. Амбівалентний стан, що ко­ливається між насолодою життям і його запереченням, є характерним для окремої людини. Людське суспільство, навпаки, приймає його без вагань і з небувалою впевненістю в земному житті як предметі своїх сподівань і діяльності. Скрізь панує справжній культ життя»¹. ^етививинииинииин При цьому Хейзінга не тільки ставить мистецтво в ряд тих культурних інститутів, які відчувають серйозні зміни в суспільстві, зорієнтованому на «культ життя», а й вважає естетичний чинник та-

ким, що значною мірою зумовив переведення суспільних інтересів і цінностей із сфери істини та ідеалу в сферу життя. Незважаючи на те що на відміну від Ортеги-і-Гассета Хейзінга піддає критиці й деякі напрями модернізму, основний пафос його твору спрямований на критику масової культури і мас. Мистецтво, яке перестає відповідати запитам еліти (хоча Хейзінга відділяє поняття еліта і маса від їхнього соціального базису і розглядає їх як духовні позиції), на йогу думку, варваризується і означає занепад культури.

Для відомого німецького філософа О. Шпенглера феномен «омасовлен-ня» безпосередньо пов'язаний із кризою мистецтва, зокрема з кризою суспільства взагалі. Варварство «великого міста» знищує культуру. Адже «до світового міста належить не народ, а маса. Й зневажання будь-якої традиції означає боротьбу проти культури.., її гострий і холодний ро­зум, який перевершує селянську тямущість, її натуралізм цілком ново­го ґатунку, який у своєму прагненні назад далеко випереджає Сократа й Руссо і спирається в усьому, що стосується сексуального і соціаль­ного, на первіснообщинні інстинкти і стани, те саме рапет еі сігсеп-5Є8, («хліба і видовищ»), яке тепер знову випливає під виглядом бо-

ротьби за підвищення заробітної плати і спортивні майданчики, — все це знаменує, порівняно з остаточно завершеною культурою і про­вінцією, певну абсолютно нову, пізню й безперспективну, але водно­час і неминучу форму людської екзистенції»¹. Шпенглер дійшов висновку, що в умовах цивілізації', яка прийшла на

Шпенгмр О. Закат Европн: ЗМІну Культурі, МИСТЄЦТВО НЄ МОЖЄ буТИ Способом

Очерки морфологам миро- утвердження принципу елітарності, тому що во-

войистппии М 1994 • - • - • І •

С 166 но навіть в найпривілеиованіших сферах підда-

ється «омасовленню», а отже, і знищенню.

У німецького філософа й соціолога Т. Адорно мистецтво взагалі живе па­радоксом: в «організованому суспільстві», яке знаходить собі опертя в «інертній масі», воно може сказати щось людям лише завдяки своїй граничній відособленості — цілковитій відмові від заяложеної кому­нікації'. В протилежному разі воно негайно потрапляє в лапи всемо­гутньої культурної індустрії, в сферу добре налагодженого виробниц­тва «оманливої свідомості» суспільства про самого себе. Адорно за­значає, що так сталося з музикою Бетховена, чиї композиції' зведені сьогодні до рівня культурних благ і повідомляють слухачам емоції', яких самі по собі ці композиції' не утримують.

Подібний підхід до «масового мистецтва», яке в першій третині XX ст. проходило стадію становлення, не є випадковим. Справді, на тлі за­гальної кризи, поширення масового мистецтва відбувалося надзви­чайно бурхливо завдяки насамперед засобам масової комунікації'. Слід зауважити, що художня творчість завжди була пов'язана з технікою. Техніка надає мистецтву знаряддя художнього виробництва, визначає характер його поширення і безпосередньо впливає на творчий акт ху­дожника. Таким чином, і процес художнього виробництва, і процес художнього споживання, які є полюсами художньої культури, виявля­ються органічно пов'язаними з матеріально-технічними чинниками, характер і ступінь розвитку яких багато в чому зумовлюють і вира­жальні засоби мистецтва, і масштаби його поширення, і характер впливу на людей.

XX століття — це епоха науково-технічної революції', передумови якої бу­ло створено ще в XIX ст. Серед технічних винаходів, що революцій-но вплинули на долю образотворчих мистецтв, були фотографія та кіно.

Коли йдеться про специфіку кіномистецтва, виокремлюють ту його особ­ливість, яка вперше зробила можливим візуально відтворювати рух. Слід зазначити, що така можливість з'явилася тільки завдяки тому, що техніка кіно вперше в історії' мистецтва використовувала як «будівель­ний» матеріал для фільму світло — відмінну від речовини форму ма­терії'. Обмеженість усіх образотворчих форм мистецтва, що не давала змоги відтворити рух у його процесуальності, полягала в тому, що во­ни використовували для побудови зображення різні форми речовини

(фарби, папір, полотно, мармур, дерево тощо) і внаслідок цього мог­ли створити лише незворотні зображення, що фіксують просторові елементи та їх співвідношення в певний момент часу, тобто статично. Техніка кіно дала можливість за допомогою світла отримати зворотні зображення, забезпечити їх зміну і тим самим візуально відтворити рух.

Суперечки щодо кіно та його художніх особливостей не вщухали трива­лий час, так само як півстоліття по тому предметом гострих дискусій стало телебачення. І за кіно, і за телебаченням, як раніше за фотогра­фією, довго не визнавали права називатися мистецтвом, вважаючи їх лише формами ретрансляції. Кшо спочатку ототожнювали з драма­тичним мистецтвом, тільки відзнятим на плівку. Поступово з розвит­ком кіно і пошуком його власних можливостей стає зрозумілим, що народився якісно новий спосіб художньої творчості.

Не тільки науково-технічний прогрес, а й загальна демократизація сус­пільства справили вплив на процес поширення масової культури. Потреба піднесення загального культурного рівня населення, поши­рення освіти як загальної, так і спеціальної створювали умови для по­долання розриву між різними соціальними верствами, особливо в умовах домінування міської культури. Елітарне й масове мистецтво мають нині стільки перехресних ліній, що навіть важко визначити, до якої з них належить певний твір. Значною мірою це пояснюється тим, що зникла чітка межа між елітою та масою.

Якщо розглядати у традиційному розумінні поняття елітарна та масова культури, то потрібно було б передбачити, що споживання різного за якістю продукту має відповідати різним категоріям споживачів. На­приклад, культура «нижчої якості» призначена для споживачів з при­мітивним художнім смаком, а «складні» твори повинні задовольняти потреби високоосвічених людей. Але насправді, як показують дослі­дження соціологів, нерідко твори масових жанрів споживаються саме в інтелектуальному середовищі як засіб дозвілля, а «серйозні» твори мають чималий попит у представників культур не дуже розвинених верств.

Хоча культурна публіка, наприклад, здебільшого читає романи А. Крісті чи Д. Чейза не частіше, ніж малокультурна твори Дж. Джойса чи У. Фолкнера, але важливішим є те, що між окремими категоріями чи­тачів немає неперехідних меж і що у ставленні широкої маси до куль­турного продукту крім інертності існує ще й певний динамізм, який засвідчує можливість подальшого розвитку.

Звісно, не все, що сьогодні пропонує величезний ринок культури, має на­лежну якість, не все можна віднести до справжньої творчості, та не можна погодитися й з тим, що масовість і низька якість — це сино­німи. Історія культури XX ст. має чимало прикладів, що ілюструють парадоксальну діалектику елітарної та масової культур: їх взаємопере-

хід, взаємоперетворення, взаємовплив та самозаперечення кожної з них.

Так, творчі пошуки різних представників авангардного мистецтва (симво­лістів та імпресіоністів, експресіоністів і футуристів, сюрреалістів і дадаїстів та ін.) були спрямовані на створення унікальних форм елі­тарної культури. Естетичні маніфести й декларації' цих напрямів об­ґрунтовували право художника на творчу незрозумілість, віддаленість від маси, її смаків і потреб, на самоцінне буття «мистецтва для ми­стецтва».

Проте згодом в коло інтересів модерністів потрапляли предмети буден­ності, форми буденного мислення, структури загальноприйнятої по­ведінки тощо. Модернізм почав свідомо апелювати до масової свідо­мості. Пародії' на банальність втрачали відмінність від самої баналь­ності. Внаслідок цього один і той самий твір культури набував подвій­ного життя з різним змістом і протилежними ідейними намірами: з одного боку, він нібито звернений до елітарної публіки, з іншого — до масової. Такими є багато творів відомих художників. Особливо добре це видно в мистецтві постмодерну, наприклад в поп-арті. Саме тут відбувається елітаризація масової культури і водночас — омасов-лення елітарної.

У другій половині XX ст. культурна ситуація стає іншою. На зміну інду­стріальному суспільству приходить постіндусгріальне, або інформа­ційне, створене завдяки поширенню персональних комп'ютерів, ма­сового відео, Інтернету, які поряд із реальною дійсністю створили так звану віртуальну реальність. Цей етап у розвитку сучасної культури дістав назву постмодернізму. Характерним для нього є зростання зневіри в прогресивний розвиток суспільства і можливість віднайден­ня істини, що дали б людям змістожиттєві цінності та орієнтири для діяльності. Все це сприяло утвердженню та поширенню масової куль­тури і водночас визначало істотні зрушення в розумінні сутності фе­номену масової культури та пов'язаних із цим певних змін в її формах.

Постмодернізм реабілітував і навіть зробив об'єктом своєї пильної уваги те, що пов'язане з життєвим світом звичайної людини. Існування ма­сового мистецтва в ситуації' постмодерну дало йому (як і культурі в цілому) змогу вийти за межі традиційних і звичних визначень та іс­нувати в ширших життєвих контекстах. Так, набувають статусу ма­сового мистецтва види діяльності, що тільки імітують або пародію­ють художню діяльність.

Особливістю масовбї культури за доби постмодерну є її зрощування з без­посередніми формами життя. Насамперед ідеться про дизайн, моду, рекламу, дозвілля і спорт. У цих сферах широко використовуються художні засоби та прийоми виконавчої майстерності «високого» мис­тецтва, але тільки для вирішення завдання естетизації' різних форм повсякденності. Вкорінення художніх засобів у повсякдення принци-

ново змінює якість життя широких демократичних кіл суспільства і підносить його загальний культурний рівень.

Дизайн створює особливу мову форми, за висловом німецького архітекто­ра й теоретика мистецтва В. Грошуса, «візуальну мову». В цій мові зна­ковими стають пропорції, оптична ілюзія, колір, співвідношення світ­ла й тіні, порожнин та об'ємів тіл, кольору й масштабу тощо. Дизай-нівська форма — це знак матеріалу, технології' та якості створюваної речі, що виражають її призначення й характер соціального буття в системі культури. Це новий функціональний вид естетичної діяльнос­ті, що, як і вся масова культура, побудований на використанні досяг­нень «високого» мистецтва, але спрямований на гуманізацію засобів і продуктів виробництва та навколишнього середовища.

Мода, як і дизайн, швидко й активно"«заявила про себе як про важливий елемент сучасної культури. Зростання її значення також пов'язане з поширенням серійного виробництва, з одного боку, та дедалі біль­шим значенням естетичного в повсякденному житті людини — з дру­гого. Якщо в сучасному мистецтві зникає явище загального стилю, то мода якраз і створює той стиль, що поєднує людину зі світом культу­ри й виконує функцію її постійного оновлення.

Не тільки мода, а й імідж стає сучасною формою мистецтва. Якщо класич­не мистецтво намагалося осягнути людину, то місія сучасного — творити її. Імідж — це образ конкретної людини з попередньо визна­ченими характеристиками. Психологія та етика, режисерське й актор­ське мистецтво, зусилля модельєра, перукаря та візажиста — все залу­чається для створення іміджу, який сьогодні потрібен політичному ді­ячеві, «зірці» популярного мистецтва, журналістові й телеведучому. Він стає необхідною умовою соціальної адаптації для будь-якої люди­ни. На відміну від жорстко структурованого суспільства недалекого минулого, сучасне демократичне суспільство має власну структуру, але не таку жорстку й очевидну. Це створює складніші, опосередкова-ніші форми суспільного ранжирування. В таких умовах імідж як об­раз, створюваний людиною для «інших», як пристосування до склад­них соціальних відносин і можливість реалізуватися в них, набуває ве­ликого поширення.

У сучасній культурі людина поставлена перед необхідністю самостійно творити власне культурне обличчя, свій життєвий шлях. Саме тому досвід класичного мистецтва стає в пригоді, але він слугує не просто певним взірцем, ідеалом, до якого треба прагнути. Скоріше досвід кла­сичного мистецтва засвідчує можливості людини практично перетво­рювати відповідно до своїх намірів будь-які сторони життя. Мистец­тво стає художнім досвідом, що використовується як засіб досягнення конкретної мети. Саме за рахунок художнього досвіду сучасна культу­ра творить повсякденну культуру нової якості, яка сама є підґрунтям для нового етапу розвитку цивілізації.

Динаміку розвитку масової культури визначають кілька різнопланових тенденцій. В умовах ринкової економіки артефакти масової культури функціонують, з одного боку, як споживацький товар, а з іншого — як культурні цінності. Актуалізуючи соціально-психологічні очікуван­ня масової аудиторії', масова культура відповідає її потребам у дозвіл­лі, розвагах, грі, спілкуванні, емоційній компенсації тощо.

Індустріалізація виробництва і стандартизація продукції' взаємодіють з процесом формування субкультурних груп (етнічних, вікових, профе­сійних), зорієнтованих на певні зразки масової культури й мистецтва. Утворюються багатопрофільні, експертні групи, що конкурують. Во­ни складаються з продюсерів, режисерів, менеджерів, спеціалістів ма­сової інформації, реклами та маркетингу, завданнями яких є вивчення, прогнозування та формування попиту на той або той культурний продукт. Установка на моду, миттєвий успіх, сенсаційність доповню­ються міфотворчими механізмами масової культури, яка використо­вує та переробляє практично всі базові символи попередньої та сучас­ної культури.

Істотною причиною поширення масової культури в сучасному суспільстві є і відмирання фольклору. Фольклор, що тривалий час був духовною скарбницею народу, в зв'язку з науково-технічним прогресом, інду­стріалізацією, урбанізацією та розвитком засобів масової комунікації' втрачає свою роль. Масова культура, що відрізняється від фольклору своєю нетрадиційністю, космополітичністю, використанням худож­ньо виразних засобів класичного мистецтва, професіоналізацією та можливістю тиражування, витісняє його.

Для масової культури характерним є антимодернізм та антиавангардизм. Якщо модернізм і авангардизм тяжіють до ускладненої техніки «пись­ма», то масова культура — до простої, відпрацьованої попередньою культурою, техніки. Вона зорієнтована на середню мовну семіотичну норму, на просту прагматику, оскільки звернена до величезної чи­тацької, глядацької та слухацької аудиторії'. Вона не знає традицій, не має національності, її смаки та ідеали змінюються із запаморочливою швидкістю відповідно до потреб моди. Масова культура має широку аудиторію, апелює до спрощених смаків, претендує на те, щоб бути народною культурою.

Феномен масової культури щодо ролі її в розвитку сучасної цивілізації' оці­нюється далеко не однозначно. Залежно від того, до якого — елітар­ного чи популістського — способу мислення тяжіють естетики і куль­турологи, вони схильні вважати її або чимось на зразок соціальної па­тології', симптомом виродження суспільства, або, навпаки, важливим чинником його здоров'я і внутрішньої стабільності. Водночас слід зазначити, що завдяки сучасним технічним засобам велика кількість людей отримує доступ до будь-якої культури, зокрема й високопро-фесійної. Людині надається можливість підвищувати свій загально-

культурний рівень. У результаті цього дедалі більше вкорінюється уявлення про те, що людство стоїть на порозі розвитку нової культу­ри, яку сучасний дослідник М. Маклюен називає «електронною», за­снованою на засобах масової комунікації і нових інформаційних тех­нологіях.

кон^иіііишши^ші^ш шияшииииииянгаиииииі

1. Які поняття характеризують істо- 6. Які сталі характеризують мистецтво ричну типологію мистецтва? середньовіччя?

2. Як співвідносяться між собою по- * 7. Чому людська особистість стає го- няття художня традиція, художнє нова- ловним предметом мистецтва Від- торояво, художня спадкоємність? родження?

3. Що дає підстави говорити про наяв- 8. Які провідні художні течії європей- ність мистецтва в доісторичної лю- ського мистецтва Нового часу? дини? 9. У чому полягає своєрідність реаліс-

4. Який вид мистецтва набув найви- тичного методу в мистецтві? щого розитку в давньосхідних циві- 10. Що зумовило появу «масового мис- лізаціях? тецтва» і які його ознаки?

5. У чому різниця між античним мис­ тецтвом і давньосхідним?

Список-реійшійШШІІШ§І(1Щ ШІШШИШИШИИИИИИВ

Базен Жермен. История ис- Еиппер Б. Р. Введение в «протав». — М., 2003.

тории искусства: от Ваза- историческое изучение Искусство в ситуации сме-

ри до наших дней. — М., искусства. — М., 1985. нн циклові Междисци-

1994. Гафичевский Л. Г. Теория плинарнне исследования

Бернштейн Б, М. Принци- й история архитектурн художественной культури

пн построения истори- // Избр. соч. — К., 1993. в переходннх процес-

ческой типологии худо- Контури будущего: Пер- сах. — М., 2002.

жественной культури// спективн й тенденции Лот А, Ф. Зстетика Воз-

Художественная культура развития средств массо- рождения. — М., 1978.

в докапиталистических вой коммуникации в ху- Муратоеа К М. Мастера

формациях. — Л., 1984. дожественной культуре: французской готики.

Вельфлин Г. Основнне по- Сб. ст. — М., 1984. Проблеми теории й прак-

нятия истории искус- Массоеая культура й массо- тики художественного

ства. — СПб., 1994. вое искуссгво: «за» й творчества. — М., 1988.