§4. Сюрреалізм

Сюрреалізм (від франц. виггбаїіїте — надреалізм) існує вже понад піввіку і нині належить до популярних і впливових течій. Теоретична прог­рама сюрреалізму формувалася за безпосередньої участі 3. Фрейда. Відомі листування його з А. Бретоном, фактичним засновником цьо­го напряму мистецтва, зустріч з С. Далі, найвизначнішим практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні мотиви можна виявити майже в усіх видах мистецтва.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. А. Бретон розглядає творчість як стан «по­засвідомих спонтанних процесів». Творчість, на його думку, — про­цес загадковий і не піддається логічному осмисленню. Тому справ­жній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спи­раючись на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, які начебто шокують сміливіс­тю, таємничістю, ефектом алогічного і хаотичного, намагаються до­вести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за мето­дом образної інтерпретації' сну. Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живопис­них, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені з єдиного джерела — сновидінь.

Перші експерименти сюрреалістів деякі критики характеризували як «боже­вільні аномалії». Проте це не зупинило представників цієї течії'. І посту­пово сюрреалізм став одним із провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозу­мілі тільки творцям їх, — такі образи і теми творів М. Брнста, Г. Ар-

па, С. Далі, X. Міро, П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета та багатьох інших. Слід зазначити, що сюрреалістичні твори ніколи не мають оптиміс­тичного змісту, і'х загальна тема — приреченість людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму — пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Більшість сюрреалістів сві­домо ігнорують у своїх творах часові ознаки. Доволі часто натрапля­ємо на такий символ, як «мертвий годинник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби прагнуть довести за-гальнолюдськість тематичної спрямованості свого мистецтва, його філософи, що властива, як вони намагаються показати, всім — неза­лежно від часу або умов суспільного розвитку.

Простежимо за етапами формування цього напряму. Сюрреалізм відокре­мився від дадаїзму (від франц. сіасіа — гра в коника або безладне ди­тяче лепетання). Твори дадаїстів були своєрідною спробою живопис­ців і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психологією». Ця течія виникла у 1916—1918 рр. у Швейцарії, Німеччині та Франції'. Вона склалась як позанаціональне об'єднання молодих митців, пере­конаних, що можна створити «утопічне, міжкласове суспільство екс­плуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ (те, що зіп­сувала політика, виправить мистецтво).

Мине час, і колишні дадаїсти Т. Тцара, Д. де Кіріко, Ж. Арп, К. Карра, Ф. Пікабіа та інші говоритимуть про дадаїзм і його пізнішу трансфор­мацію в сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи мо­рально-психологічний стан молодих митців того періоду, можна кон­статувати, що вони мріяли про всесильне мистецтво, яке допоможе розв'язати всі складні життєві ситуації.

Першу світову війну дадаїсти сприйняли як переконливу демонстрацію божевілля, породженого інтелектом, як «божевільну і звірячу виставр. Перебуваючи в полоні поверхового підходу до аналізу причинно-наслідкових зв'язків, винуватцем усього, що відбувалося, вони прого­лосили розум і шукали порятунку в «антирозумі». За висловом німець­кого мистецтвознавця Й. Шварца, починалося повстання проти раціо­нальності й інтелекту. Це своєрідне «повстання» і стало поштовхом до відмежування сюрреалістів від дадаїстів. Якщо дадаїсти виступали «проти всього і всіх», то сюрреалісти звузили поняття есе, вадо понять раціональне, розум, інтелект.

Починаючи з 1921 р., більшість французьких дадаїстів перейшли на по­зиції' сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним батьком» став А. Бре-тон. До групи Бретона входили М. Рей, М. Ернст, Ж. Барон, І. Тангі, Ж. Превер. До цієї ж групи, що від року до року зростає, хоч і не ма­ла глибоких внутрішніх зв'язків та справжньої творчої єдності, нале­жали «чарівник з Бельгії» Р. Магрітг і каталонець С. Далі. Ці два ху­дожники згодом зажили світової слави, і саме іхній творчості сюрреа­лізм багато в чому завдячує своєю популярністю.

Товариство сюрреалістів утвердилося організаційно між 1921 і 1924 рр. У цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та його есте­тична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А. Бретон був прихильником троцькізму. В 1925 р. він ознайомився з брошурою Троцького, присвяченою Леніну, яка справила на нього ве­лике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. В 1927 р. Бретон і частина його однодумців стали членами Комуністичної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів, зок­рема Арто і Супо, які категорично заперечували процес політизації сюрреалізму.

Зв'язки А. Бретона з Троцьким тривали до кінця 30-х років. У 1928 р. вони разом написали маніфест «За незалежне революційне мис­тецтво», що містив заклик до «анархістської свободи» мистецтва і творчості. В теорії сюрреалізму цей заклик пізніше втілився в про­голошеному «принципі вседозволеності». Йшлося не тільки про свободу вибору тем чи художніх засобів творчості. «Вседозволе­ність» передбачала насамперед відсутність відповідальності за полі­тичну спрямованість творів і означала руйнування будь-яких мо­ральних норм у мистецтві.

Складні політичні хитання, анархістське бунтарство, яке дехто з молодих митців сприймав як революційність, формальна антибуржуазність, за якою нерідко стояло бажання вразити уяву буржуа, спричинювали складні, драматичні колізії в долі окремих митців, які далеко не одразу збагнули і критично оцінили псевдореволюційність сюрреалізму. Ти­повою щодо цього є доля видатного французького поета П. Елюара. Якщо політична платформа сюрреалістів може отримати неоднозначні оцінки, то естетична програма сюрреалізму завжди була, по суті, од­нозначною і повністю розвивалася в межах психоаналізу 3. Фрейда. Процес формування й зміцнення зв'язків психоаналізу й сюрреалізму завершився в 1938 р., коли С. Далі відвідав Фрейда в еміграції у Лон­доні. Позитивна оцінка Фрейдом Далі як людини і як художника, під­тримка ним творчості інших сюрреалістів дає підстави говорити не тільки про використання сюрреалістами теорії Фрейда, а й про своє­рідне благословіння сюрреалізму засновником психоаналізу. Зв'язок психоаналізу із сюрреалізмом, його теоретичний вплив на розу­міння творчого процесу згодом трансформувався в численні мис­тецтвознавчі програми та декларації, які іноді нагадують словесну еквілібристику. І незалежно від виду мистецтва (сюрреалізм послі­довно розвивався в живопису, літературі, театрі, кіно) теоретична платформа цього напряму ґрунтується передусім на розгляді співвід­ношення «логіка — алогічність», на визначенні ролі випадку і випад­ковостей у виборі змісту твору і на теорії сновидінь, тлумаченні снів та художній трансформації їх у конкретні твори, на абсолютизації «вільних асоціацій» і символів.

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театраль­ного мистецтва. В ЗО—40-ві роки французький театральний критик і драматург А. Арто намагався створити «театр жорстокості». Всупереч класичному театру Арто мріяв створити театр, на виставах якого гля­дач «подорожуватиме» у світ підсвідомого. Така «подорож» мала пока­зати безперспективність людського існування, приреченість усіх люд­ських зусиль. Арто намагався «правдиво відобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл буття, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій і припущень, а в їхньому власному прихованому внутрішньому світі.

Після Другої світової війни в Арто з'явилися численні послідовники — А. Адамов, С. Беккет, Е. Іонеско та ін. Ці реформатори драматургії і театральної вистави зробили чимало для того, щоб уникнути в театрі традиційних форм розвитку сюжету, психологізму, а пропагували фі­лософію приреченості, відчаю, самотності людини.

У п'єсі «Носорог» Іонеско демонструє, приголомшеному глядачеві пере­творення людей на носорогів. Крізь дивну, штучно ускладнену симво­ліку драматург намагається донести до глядача більш ніж конкретну ідею: служіння громадським цілям та інтересам робить з людей одно­типне, тупоголове стадо. Цікаво, що відома художниця-сюрреалістка С. Кан у картині «Пам'яті Іонеско» (1970) зобразила істоту у вишука­ному вбранні, зі спокійно складеними руками (в одній з них — трефо­ва карта) та з головою носорога. Таке осмислення «образу Іонеско» — данина п'єсі «Носороп>, яка є вершиною творчості драматурга.

Традиції сюрреалістської драматурги' співзвучні думкам 3. Фрейда про те, що всі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сфе­рою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сновидінь людей, що втратили людську подобу та потрапили під владу тварин­них інстинктів, — ось що несе нині сюрреалізм.

Мистецтво, яке керується ідеями 3. Фрейда, намагається зосередити увагу на аналізі випадкових ситуацій або на розкритті таємничих сил люд­ської психіки. Такі мотиви властиві більшості творів С. Далі, Е. Фукса, Р. Лонера, X. Веске» Р. Шредера-Зоннештерна та ін.

Дуже часто центральне місце в сюрреалістичних полотнах не лише компо-зиційно, а й з погляду філософського осмислення посідають дивовиж­ні скелети, що нібито навмання мандрують землею. Поруч -г- мікро­скопічна постать людини, на очах якої згорає невідомо ким підпале­ний жираф, або розірване жіноче тіло, біля якого лежать чиїсь череп, кістки тощо. Людина не може знайти свого місця серед страховиськ, що її оточують. Такий страшний світ бачимо на картинах С. Далі.

Жах, песимізм викликають ці твори. Залежно від сили уяви їх можна «про­читувати» як завгодно. Та вони завжди ілюструють фрейдівську тезу про приреченість людини на залежність від світу спогадів, сновидінь, що породжують постійне передчуття трагедії.

Героями сюрреалістських творів стають психічно хворі люди, сновидіння та символіка несуть основне філософське навантаження. Послідов­ник 3. Фрейда, сучасний американський філософ Н. Браун, розвива­ючи фрейдшську тезу про конфлікт людини й суспільства, доводить, що суспільство не тільки придушує інстинкт, як вважав Фрейд, а й підносить його. Процес пригнічення інстинкту призводить до пану­вання абстрактних понять у сфері культури. Людина звикає до симво­лів, що поступово руйнують живий досвід, відчуття життя. Піднесен­ня інстинкту повертає людину до дитячого світосприймання, вона живе радісно, без турбот, без боротьби.

Після Другої світової війни розвиток сюрреалізму дещо сповільнився, митці, по суті, тиражували досягнення перших десятиліть становлен­ня й розвитку цього непересічного напряму мистецтва. Таке станови­ще багато в чому зумовлювалося позицією С. Далі — найвідомішого й найвпливовішого сюрреаліста. У автобіографічній роботі «Щоден­ник одного генія» С. Далі, визначивши себе як генія, оцінивши влас­ну творчість як велике надбання людства, штучно обмежував реаліза­цію творчих можливостей молодих митців, «зачиняв двері» до сюрре­алізму перед новими поколіннями.

Аналізуючи сучасний стан сюрреалістичного мистецтва, слід звернути увагу на спроби митців Франції, Іспанії', Італії модернізувати художні засоби сюрреалізму, пристосувати теорію 20—30-х років до мистець­кого процесу кінця XX ст. Так, у 70-х роках формується нова течія — неодадаїзм. На відміну від дадаїстів, котрі, як зазначалося, на початку століття були самостійним художнім явищем, яке передувало появі сюрреалізму, термін «неодадаі'сга» використовується для позначення сукупності новітніх течій, представники яких намагаються відновити «антимистецтво» — провідний принцип ортодоксальних дадаїстів. Неодадаїзм об'єднує представників «хепенінгу», «енвайронменту», «нового реалізму» та ін.

Хепенінг (від англ. Ьаррепіп§ — випадок, подія) виник як своєрідна моди­ фікація сюрреалістичного мистецтва й поступово визначив власні творчі завдання і цілі. Як складова неодадаїзму, хепенінг є різновидом «мистецтва дії», «тотального театрр, тобто таких пошуків митців, у процесі яких абсолютизується гра, заздалегідь не осмислена, «неза- планована» дія. Часто-густо хепенінги влаштовувалися митцями прос­ то на вулицях, у громадських місцях, де збирається велика кількість людей, адже вважалося, що таким чином можна подолати пасивність иіивиииииииичиимии» публіки й перетворити її на співучасника «твор- Крючкова В. А. Социология чого процесу». Та насправді хепенінги здебіль- искусства й модернюм, — шого «ставали засобом маніпулювання публікою, М., 1979. —С. 213. набували глузливого, брутального характеру»¹.

Найвідоміші організатори й виконавці хепенінгів — Аллен Кепроу, Джон Кейдж, Роберт Вітмен.

Енвайронмент (від англ. епілгоптепі — оточення, середовище) — своє­рідна форма модифікації' сюрреалізму американськими модерністами 60—70-х років. Такі митці, як Ед Кінхольц, Роберт Урвін, Ларрі Белл, намагалися поєднати копії реальних об'єктів з навколишнім середови­щем, увівши до композицій елементи нереальних, фантастичних де­талей. Вони прагнули знайти в реальному навколишньому середови­щі «простір для гри», в здійсненні якої брали б участь і звичайні лю­ди, випадкові глядачі.

Ще одна складова неодадаїзму — новий реалізм — вирізняється запере­ченням класичного мистецтва, спробами «розчинити» мистецтво в житті, підмінити художній твір побутовим об'єктом.

Ми розглянули найвпливовіші напрями європейського мистецтва XX ст., формування й розвиток яких пов'язані з філософсько-естетичними пошуками певних десятиліть. Зв'язок «філософія — естетика — мис­тецтво» був протягом значного часу взаємокорисним і збагачував ду­ховне життя Європи. Руйнування цього зв'язку призводить до втрати мистецтвом смисложитгевої проблематики, до спрощення тематики, «полегшення» змісту, штучного ускладнення форми.

'й* -• • •• •'^::'' '5 ^:''їі'^::'^;'^:'^{:: І:й:}^'ііМ^йіЩк''"*''^-'—'^"•^^^^^^^^^^^^Ш^^^ШіШ^!^^^^???^^'

лОНТр©Ш«та*3»іИ*ІІГОШш»ШИїМЖМ^^ «яїйМаМИИЯИМ

1. У чому полягає зв'язок нереалістич- 5. З якими регіонами Європи ототож- ного мистецтва XX ст. з класичною нюють здобутки експресіоністсько- традицією? го напряму і з чим це пов'язано?

2. Яку роль відіграють зовнішні почут- 6. Які провідні мотиви експресіоніст- тя людини у сприйманні нереаліс- ського мистецтва?

тичного мистецтва? 7. У яких видах мистецтва найвиразні-

3. Як трансформувалися поняття «об- ше виявляються естетико-художні раз», «зміст», «форма» мистецтва в особливості експресіонізму та сюр- сучасному абстракціонізмі? реалізму?

4. Концепції яких теоретиків визнача- 8. У чому полягає специфіка італій- ли філософське підґрунтя експресі- ської та слов'янської моделей футу- онізму? ризму?

СписШ ІІІ^^^ИШ^РИ|Р^ ••••••••••

Бранский В. П. Искусство ном в искусстве. — М., них метаморфоз // Куль-

и философия. — Кали- 1992. тура і сучасність: Альма-

нинград, 1999. Оамак О. О. Експресіо- нах. — К., 2004.

ВейАле В. Умирание ис- нізм: традиції і сучасність Петрова О. М. Мистец-

кусства // Самосозна- //Художня культура: іс- твознавчі рефлексії.—

ниє европейской куль- торія, теорія, практика: К., 2004.

турн XX века. — М., 36. наук, праць. — Пикон Г. Сюрреализм. —

1991. К., 1997. — С. 186—196. Женева, 1995.

Алли С. Дневник одного Павленко Н. О. Витоки Злюа/) П. Письма

гения. — М., 1994. американського живопи- к Гала. — М., 1999.

Кандинщій В. В. О духов- су: переддень постмодер-