§1. Методологічні засади аналізу мистецтва ,

У багатогранному процесі аналізу сутності мистецтва як явища в його чис­ленних вимірах і формах пізнання мова може йти у двох аспектах — про мистецтво у його власному розумінні, а також про той теоретич-но-пізнавальний досвід, який супроводжував художню практику впродовж багатьох віків. Науково-теоретичний — не єдиний спосіб освоєння й оцінки мистецтва; воно пізнається й на рівні буденної сві­домості, до того ж усіма, хто так чи інакше до нього прилучається у повсякденному спілкуванні. Своєрідний демократизм всенародної доступності до мистецтва і водночас його відкритість для суб'єктив­них оцінок, виявлення міри власного розуміння чи навіть застосуван­ня відповідно до того розуміння роблять мистецтво незахищеним від довільних репрезентацій, вносячи елемент позаеєтетичних пристрас­тей, а часом і трагічних ситуацій. Нерідко визнання приходить до митця надто пізно. Не тільки саме мистецтво, ай ставлення до нього через різного роду судження, оцінки, тлумачення, переосмислювання і навіть відречення, щоб через якийсь час у покаянні повертати митця і його твори із забуття, — все це створює поле духовного напружен­ня, а сама теорія як форма і вияв кристалізації розуміння мистецтва в наукових, об'єктивованих поняттях разом із процесом художнього життя набуває онтологічного статусу. Це не означає, що теорія ми­стецтва в усіх її виявах, на відміну від поширеного звичайного побуту­вання смаків й уподобань, залишається позасуб'єкгавованою, зведен­ням дефініцій подібно до математичних формул. Теорія мистецтва завжди концептуальна, як і сам історичний процес художнього буття суспільства. Навіть поява одного значного твору вносить щось нове в розуміння всього культурно-естетичного досвіду.

Попри всю калейдоскопічність того, що включено в постійний рух набу­того людством великого художнього масиву, доведені як важливість, так і реальна здійснюваність утворення певних теоретичних моделей знання про закони, що існують у мистецтві (канони для певних істо­ричних епох і художніх напрямів), розкриті категоріальні узагальнен­ня, що властиві кожній із мистецтвознавчих дисциплін.

Усю теорію мистецтва в найзагальніших її рисах можна поділити на дві основні сфери — вивчення мистецтва як внутрішньої самодостатньої системи та дослідження входження мистецтва в зовнішній світ, тобто йдеться про мікро- і макроструктури мистецтва. Вся складність будь-яких теоретичних методів аналізу мистецтва в його історикр-генегач-ній, морфологічній, функціональній чи образно-семіотичній фор­мах, у пошуку психологічних, соціологічних, аксіологічних сутностей еквівалентності полягає в тому, що завжди постає необхідність роз­щеплення цілого, небезпека інтерпретацщної заданості, схеми або ре-дукціонізму, оскільки трансформований в окремі складові твір чи функція мистецтва перестають бути тим, чим вони є в безпосередньо­му сприйнятті і співтворчості. За частиною бачити ціле, за загальним не втрачати живий, з усією адекватністю чуттєвої повноти художній процес — покликання Теоретика і критика мистецтва. Імператив зближення сутності мистецтва уособлюється й його свободі безпосе­реднього саморозкриття і філософських пояснень.

Пізнання мистецтва може бути предметом різних наук, до яких належить і семіотика. Вона так чи інакше пов'язана з ними, оскільки поза власне естетичним аналізом виконує інтегративну функцію накопичення синтетичного знання про мистецтво. Ця її філософсько-методологіч­на здатність бути своєрідною метатеорією мистецтва формувалася поступово. Процес не завершений і понині. При цьому слід наголо­сити, що філософська естетика як відкрита система не замінює собою теоретичних дисциплін мистецтвознавчого циклу. Вона лише вбирає в себе їхні здобутки, асимілюючи в узагальненнях отримані знання на рівні філософсько-понятійних структур. Залежно від того, які став­ляться завдання, естетика враховує кожний з методологічних підходів, забезпечуючи кожну з дисциплін про мистецтво найзагальнішими те­оретичними гіабутками. Водночас естетика залишається цілісною фі­лософською дисципліною і не виключає існування самовизначених галузей знань, і не лише похідних від естетичних базисних учень, а й споріднених з іншими науками.

Процес диференціації й одночасного зближення наук про мистецтво дав­ній і перебуває в постійному русі та предметній самовизначеності. Предмет і метод у пізнанні мистецтва тісно пов'язані і взаємозумов-лені. З усієї багатогранності й системності мистецтва як цілого може братися його певна сутнісна властивість, яка стає предметом осмис­лення для спеціальної дисципліни. Так, мистецтво можна розглядати як психологічний феномен, як етнографічний чинник з його фольклорними та етнічними рисами, як елемент історіографії, ев­ристики, аксіології тощо. В кожному випадку пізнається та чи інша грань мистецтва. Відповідно сформувались і методологічні, так звані специфічна й неспецифічна, відмінності. Специфічними позначені ті науки й методи аналізу, які, власне, й породжені потребою дослі-

джень у сфері художньої культури (історія і теорія мистецтва в їхньо­му безпосередньому значенні, поетика, художня критика, естетика). Другу групу становлять предмети, що утворювалися на стику різних методологій, наприклад психологія, семіотика, соціологія, фолькло­ристика, історія, які тяжіють до гуманітарного профілю. До вивчен­ня сутності і впливу мистецтва долучаються також дисципліни при-родничогтехнічного чв біологічного напряму: теорія інформації (ма­тематичний принцип аналізу), голографія, біоніка, психофізіологіч­ні експерименти, космологія, медицина та ін. Кожний із можливих наукових підходів має власні цілі в межах компетенції', міру можли­востей і предметного контексту. Так поступово доповнюється загаль­на картина уявлень про мистецтво, його походження, специфіку форми буття, а також про те, яке місце відводиться йому в духовно-практичному світі людини. Будь-яке наукове спостереження об'єк­тивно зумовлене самим художнім розвитком (буттям) людини.

Не становить винятку й естетика, яка спочатку внутрішньо, а з часом і в своєму термінологічному визначенні еволюціонувала до рівня сисге-мотворчої філософської дисципліни, здатної акумулювати різні мето­ди й підходи в аналізі будь-яких виявів, що характеризують специфі­ку мистецтва. Виростаючи з досвіду художньої практики і конкрет­ності знань про певні аспекти у висвітленні мистецтва, естетика бере ідеалізований, точніше, абстраговано узагальнений їхній інваріант у категоріях, законах і проблематиці. Механізм цього поєднання склад­ний, нерідко суперечливий і має тенденцію до методологічної еклек­тичності:

Важливо зазначити, що поза знанням загальних законів мистецтва, його сутнісних основ, концептуальних змін, якими характеризується мис­тецтво у своєму історичному розвитку, неможливо дати пояснення частковостям, усій тій сумі правил і художніх засобів, що складались у своєрідну поетику, відмінну своїми особливостями в кожному виді мистецтва.

Поняття поетика в перекладі з грецької означає «мистецтво творення», «мистецтво поетичне».

Своєрідний синкретизм цього поняття виявився вже в тому, як воно було висвітлено у відомих працях Арістотеля «Про поетичне мистецтво» та Горація «Про поетичне мистецтво, або Послання Пізонам», де за ви­значенням художньо-поетичних правил, передусім у літературних жанрах, чітко проглядало тяжіння до філософських узагальнень. По­ступово поетика набувала нормативного характеру стосовно худож­ньої форми. За середньовіччя та доби Відродження було створено ве­лику кількість аналогічних з літературною поетикою описів того, яким має бути образотворче мистецтво, архітектура, живопис, ремісництво; музику відносили до математичних наук. Деякі правила набували пре­рогатив закону і канонічності Особливо це стало властивим іконопи-

су, культовій музиці, графічному переписуванню богословської літе­ратури, літописанню.

Поетика входить до загальної структури мистецтвознавства за окремими видами художньої творчості, наповнюючи розуміння понять кон­кретним змістом професійного: темпоральність і звучання, висота то­ну в музиці; пропорція, колорит, візуальна виразність, живописність в образотворчому мистецтві; сценічність, гра актора, режисерська екс­плікація в мистецтві театру тощо. Говорячи про «поетику кіно», «пое­тику роману», маємо на увазі всю гаму засобів, які не лише відобража­ють особливості певного напряму, стильові властивості твору, ай вка­зують на природу художності. Тому в поетиці не слід вбачати лише абстрактний технологізм форми: найдосконаліше знання її не може замінити неповторність індивідуальності таланту, манери його само­розкриття. Поетика — це першоелемент мистецтва, естетика — його метатеорія. Спільність між ними сутнісна й означає, що як у першому, так і в другому випадку на різних рівнях узагальненості береться до уваги саме те, що стало певним модусом, законом і нормою, підтвер­дженими художнім досвідом. Мистецтвознавство в його конкретно-

, аналітичному, інформативному й навіть пояснювальному (інтерпре-

-І таційному) значенні звернене до безпосередніх явищ художнього життя суспільства і застосовує набутий досвід поетики й естетичної методології

Поетика є своєрідною азбукою знань усіх можливих засобів художньої мо­ви, відкритих не в якийсь один час, а. впродовж віків й тисячоліть (ро­зуміння перспективи було відкриттям ренесансного живопису, з іме-^! нем Баха пов'язана ціла епоха новогір розуміння музичної естетики та ін.). Отже, поетика акумулює в собі також різного роду теорії: теорію композиції', теорію стилів, теорію літератури, теорію драми тощо. Але ж утворилося мистецтвознавство й іншого типу, з внутрішньо притаманною йому всезагальністю. Тенденція до порівняння й зістав­лення всіх видів мистецтва, поділу його на роди і види (Арістотель, Горацій, Альберті, Леонардо да Вінчі, Лессінг, Гегель, Бєлінський) — це вже та проблема, яка могла вирішуватися на загальнішому філо­софському рівні. Зведення витончених мистецтв до одного принципу фактично й стало ідеєю всезагальності сутнісних основ розуміння мистецтва, пошуками і піднесенням об'єднувального над розчленова­ним теоретизуванням. Філософія мистецтва і всезагальна його теорія замкнули коло. Саме тому так органічно і природно утверджувала се­бе естетика як метатеорія мистецтва.

Навряд чи можна заперечувати, що мистецтвознавство лише тоді зможе виконувати своє безпосереднє призначення, якщо у кожній галузі знань про особливості художнього як такого, починаючи від найниж-, чої ланки — поетики і художньо-критичяого розгляду твору мистец­тва — і завершуючи узагальнювальними дослідженнями художнього

процесу епохи, пануватиме високий професіоналізм. Історія і теорія мистецтва XX—XXI ст. поставлені перед необхідністю дати пояснен­ня нових явищ і тенденцій усієї мистецької практики, зокрема, відхо-дження, а багато в чому й відчуження від класичних традицій у пошу-ках нових форм самовираження митця, засобів творення нової естети­ки світобачення. Узвичаєні теоретичні постулати виявилися неспро­можними дати пояснення, та й взагалі встигати за практикою худож­ніх експериментів щодо розпізнавання істини в мистецтві. Саме в цій ситуації' став досить помітним тип зв'язку мистецтвознавства зі світо-глядністю філософської естетики, передусім долучення до естетики тих неспецифічних дисциплін, які сприяють поглибленню знань про мистецтво в різних сферах діяльності.

У мистецтвознавстві функція естетики в найширшому контексті поділя­ється на дві частини. До першої належить, як уже зазначалося, здат­ність естетики бути метатеорією мистецтва, узагальненням і методо­логічним орієнтиром у поясненні найглобальніших проблем генези й сутності мистецтва (окремий вид мистецтва, ідея чи проблема також розглядаються у більш загальному філософському контексті). Друга частина стосується саме тих питань теорії' мистецтва, які характеризу­ють його як естетичну цінність і довершеність. Власна естетична ком­петентність у розкритті сутності мистецтва має свій предмет, який, звичайно, не може бути обмеженим лише категорією прекрасного. Фактично в ньому -^г ядро розуміння, чому естетика як філософська за своєю суттю теорія не є двома частинами залежного співвідношен­ня, як це розуміли представники теорії «естетики і всезагального ми­стецтвознавства» М. Дессуар, Р. Гаман, І. Фолькельт та ін.

Мистецтво, як і будь-яка інша сфера, може становити об'єкт естетичного аналізу. Воно акумулює в собі естетичні цінності й естетичний до­свід суспільства за своїми вихідними основами — гармонізує світ лю­дини, одухотворює його, пробуджує творчі сили. Будь-яка з основ­них естетичних категорій (прекрасне, трагічне, піднесене, комічне, гармонія, потворне і низьке як антиподи естетичних цінностей) мо­же входити до загальної теорії мистецтвознавства. Вплив мистецтва на естетичний духовний стан особистості, естетичний смак, на ро­зуміння «естетичної форми», «естетичної ідеї» (І. Кант) — усі ці пи­тання органічно входять в естетику як метатеорію мистецтва. Худож­нє і естетичне взаємозумовлені у своїй онтології духовно-практични­ми перетвореннями і реальними цінностями життя, що також є пред­метом аналізу естетики як науки.

Водночас естетичне в мистецтві шляхом аналізу може переводитися в ін­ший еквівалент — філософський, соціологічний, психологічний, знаково-інформативний тощо. Для естетики принципово важливо враховувати цю закономірність/оскільки в такий спосіб вона вступає в синтезуючий зв'язок з іншими методологіями й науками.

Філософський та естетичний методи аналізу мистецтва збігаються, хоча самі їх предмети мають свої особливості. І в цьому відношенні існу­юче в літературі твердження про те, що естетика —- це філософія мистецтва або філософія художньої творчості, може бути прийняте з певними застереженнями. Адже трапляється такий своєрідний зріз підходу до мистецтва, який визначає саме його філософські сенс, ідею, істину. Втім філософічність властива не тільки словесному мистецтву — поезії, драмі, епосу. Нею пронизані музика, пластичні види мистецтва, якщо в них втілено світоглядні уявлення, стильові відношення, традиції' культурних зв'язків, єдність космічного, все­людського й особистішого, а також відкритість до всеєдиного ціло­го, в якому акумулюються суспільна свідомість, гносеологія, цінніс­ний ідеал, евристика. Це стосується змісту, сенсу й істини в мистец-, тві. Вони так чи інакше присутні об'єктивно. Без цього мистецтво

втратило б себе атрибутивне.

Проте є інший бік справи — філософія мистецтва як методологія. Так са­мо як про естетичний зміст мистецтва в усіх його параметрах можна говорити, вбачаючи у філософських узагальненнях особливе методо­логічне значення принципів аналізу, так і власне філософія мистецтва зосереджує увагу на відповідних належних їй категоріях. Щоправда, тут натрапляємо на певну складність, передусім стосовно формально­го розуміння синтезу категорій філософії та естетики. Візьмімо такі традиційно філософські діалектичні пари: об'єкт і суб'єкт; загальне й одиничне (окреме); традиція і якісна зміна в новому; необхідність і ви­падковість; конечне і безконечне; чаєтищі й ціле; раціональне й ірра­ціональне; понятійно-логічне й образно-інтуїтивне; гармонія, міра й ентрошйність. Кожна з цих категорій відкриває широку перспективу аналізу мистецтва, але за умови, що ця категорія набуватиме суто есте­тичного контексту, цілісного «естетичного бачення» об'єкта. Якщо все зводитиметься до схеми раціоналістичної конечності й констатації', то у такому разі взагалі буде втрачено будь-який сенс пошуку естетичної специфіки мистецтва. Так, наголошуючи на важливості кроку аби під­нестися «до сфери абсолютної науки про мистецтво», Ф. В. Шеллінг стверджує: «Насамперед я у філософії мистецтва конструюю не ми­стецтво як мистецтво, як щось особливе, а я конструюю всесвіт у фор­мі мистецтва, і філософія мистецтва є наука про всесвіт у формі чи потенції'мистецтва»¹.

Шемша Ф. В. Й. Философия Естетику кінця XIX — початку XX ст. не можна искусства // Исгория зстети- порівнювати з естетикою попередніх епох — ме- ки. Памятники мировои зс- тоди анадізу і вивчення всієї' художньої сфери ді- тетическои мьісли: В5т.

М 1967 —Т 3 — С 155 яльносп значно змінилися. Естетика у свій пост-

класичний період залишалася філософською, проте до неї' постійно проникали інші методи гуманітарних і конкрет­но-природничих дисциплін. Відбувалось активне вторгнення в методи

аналізу психофізіології і психології соціологічних орієнтацій. На збли­женні мистецтвознавства й соціологічної галузі філософи поставала нова наука — соціологія мистецтва, що засвідчила появу цілої низки спеціальних праць (Е. Дюркгейм, Ж.-М. Гюйо, В, Фріче та ін.). Соціо­логічний підхід у традиційному розумінні соціальності мистецтва, що мав свою давню історію, поступово виокремився у власну методоло­гію, її основи були закладені раніше й пов'язані з іменами Й. Вінкель-мана, Й. Гердера, Я. Буркгарда й особливо Г. Плеханова, який розви­вав марксистський соціологічний метод аналізу суспільних процесів.