§ 6. Асоціативність, метафоризм і алегоричність як чинники художньо-образної виразності

Варто зупинитися на деяких спільних внутрішньо психологічних, семан­тичних властивостях художнього образу, без яких мистецтво втрати­ло б будь-які ознаки своєї життєдайної сили, руху, динаміки. Завдяки винайденим мистецьким засобам — паралелям, уподібненням, нага­дуванням, асоціативним зв'язкам — наше пізнання світу стає повні

шим і виразнішим, а переживання — глибшим. У самій реальності світу з його розсипами щедрот, глибокою осмисленістю, мудрою до­цільністю, довершеністю, мистецтво черпає багатства уяви, натхнен­ня, естетичну духовність, образність.

До образності людство зверталось як до позаписьмових, сповнених сенсу, пояснень. Багато образів і тропів органічно увійшли в лексику, не ли­ше побутову, а й наукову. Мистецтво, звертаючись до художньо-об-разного мислення, творить нові або переосмислює існуючі структури, збагачуючи наш світ уяви, творчий процес, діючи за правилами ху­дожності й поетики — порівнянь, іномовлення, уподібнень у збли­женні явищ, перенесення смислових та емоційних відтінків тощо. У найзагальнішому і спільному, що об'єднує всі засоби художньо-образ­ного вираження, слід насамперед вказати на певну суміжність, своєрід­ну паралельність існуючих у цій суміжності явищ і предметів, здатних утворити той зв'язок між собою, який називається асоціативністю. У своїй генетичній основі зародження художній образ утворюється са­ме за законом асоціативності. Од відчуття до контурності образу, що виникає в пам'яті, — досить складний шлях асоціативного відбору, ви­лучення другорядного і увиразнення найхарактернішого. Певний асо­ціативний ряд утворює цілісну систему знаків, здатних нести в собі уза-гальнювальні й генералізуючі властивості, відновлення в пам'яті обра­зу за законом асоціативної суміжності, уподібнення, контрасту. До загальних ознак найважливіших складових образної структури нале­жить порівняння, що також «діє» за законом асоціативності. За раху­нок однієї ознаки предмета в зіставленнях посилюється інша. Отже, порівняння — це образне вираження, побудоване на зіставленні предметів, понять, станів, які мають певні спільні ознаки, завдяки чо­му включаються механізми художнього сприймання. Вказуючи на складність і недостатню вивченість поетики порівняння, О. Квятков-ський називає його в системі художніх засобів виразності «початко­вою стадією, звідки у вигляді градації і розгалуження виходять майже всі інші тропи — паралелізм, метафора, метонімія, синекдоха, гіпер­бола, літота та ін. У порівнянні — джерела поетичного образу»¹. По-

Іі її тинини •••ні ниті рівняння не тільки збагачує мову, розширює

КвятшааІйА П. Поетичес- ЗМІСТ понять В їх новому синтезі, а Й творить ху- кий словарь. — М., 1966. — дожньо-поетичне бачення світу. В уподібненні

й порівнянні мовби пробуджується сам собою ге-

нетичний код записаних у пам'яті єдностей.

Метафора (від грец. цєтафора — переміщення, віддалення) — один із найпоширеніших тропів і засобів творення художньо-образної мови. Ще Арістотель відзначав уміння складати метафори як особливий по­етичний дар. За визначенням мислителя, «складати гарні метафори — означає підмічати подібність». У метафорі пряме тлумачення речей і явищ, вживання слів в їх онтологічному значенні має бути замінене

переносним. Предмет порівнюється з якимось Іншим з урахуванням ознак, що дають змогу знайти спільну основу. Навіть віддалені влас­тивості в знаходженні можливостей їх порівняння синтезуються в складну органічну цілісність. Тут також наявна протидія елементів єдиної системи в їхній антиномічності — схожість у несхожому.

Семіотика, поетика, філософія, естетика, мистецтвознавство досліджують природу метафори в різних аспектах її функціонування, зіставлення з асоціативним, художньо-образним мисленням, символом тощо. Мета­фора є складним духовним утворенням, що з'явилося спочатку на ос­нові штелекгуально-психічної еволюції в прагненні й умінні людини побачити на інтуїтивно-неусвідомленому рівні співіснування двох сут-ностей диференціації відмінностей і зв'язку між ними — смислового, причинового, знакового. Метафора, несучи в собі фізичний контекст пояснення явищ, побудована на тотожностях сторін та їхній несхожос­ті. «Шляхом певних ієрархічно організованих операцій, — пише один із дослідників цього питання Е. Маккормак, — людський розум зістав­ляє семантичні концепти, значною мірою не зіставлені, що і є причи­ною виникнення метафори. Метафора передбачає певну схожість між властивістю її семантичних референтів, оскільки вона повинна бути зрозумілою, а з іншого боку — несхожість між ними, оскільки метафо­ра покликана створювати деякий новий смисл, тобто володіти сугес­тивністю»¹. Саме поняття сугестії, тобто навіювання, передає досить

д.,~™~І-~І_І^иІІ-и-шиі істотний відтінок предметного взаємовідобра-

Когнитивная-кория метафо- ЖЄННЯ у метафорі З МСТОЮ ДОСЯГНЄННЯ ГЛибинНІ-рн // Теория метафорн. — шої суТНОСТІ ІДЄЇ ТВОру.

М., 1990. — С. 358. ц_а прикладах ₃ давнього мистецтва можна поба-

чити образ-метафору, так би мовити, в розрізі, коли маємо справу не просто з порівнянням, аналогією чи перенесенням ознак, а із встанов­ленням своєрідного поєднання. Робиться суцільне змішання різних іс­тот, природного, людського і божественного, і тоді метафоризм й але­горичність починають співіснувати в одному образі. Сфінкс, який символізує надлюдську силу фараона в поєднанні торса лева і голови царя з певними символами божественної недоторканості (сокіл за пле­чем). Це і є прикладом такого фантастичного сполучення. Своєю не­зворушністю і могутністю вражав славнозвісний Великий Сфінкс по­близу храму Кафра в Єгипті. В його основі — природна скеля, відпо­відно опрацьована: лежачий лев з обличчям фараона та всіма атрибутами величності і влади, висічений Ірей на лобі —священна змія-охоронителька. «Незважаючи на велетенські розміри, — зауважує М. Матьє, — обличчя Сфінкса все ж передає основні портретні риси фараона Кафра. В давнину Сфінкс, колосальне чудовисько з об­личчям фараона, мав, разом із пірамідами, навіювати уявлення про надлюдську могутність правителів Єгипту»².

.

В новелі англійського драматурга Дж. Прістлі «Скляні двері» вже сама наз­ва твору є метафоричною, має глибокий філософський підтекст. Між людьми стоїть скляна непрохідна стіна, крізь яку вони все бачать, усе розуміють, а зблизитися не можуть. Метафора переростає в образ-сенс, образ-концепцію часу. «Гра в бісер» Г. Гессе — метафора. Наш український драматург І. Кочерга, автор п'єси «Майстри часу», був схильний до яскравого, соціальне і філософічнб глибокого метафо-ризму й символіки. У 1934 р. він розповідав: зародилася «думка пока­зати в живій сценічній формі, що таке час, які його закони і примхи, хто володіє і хто, навпаки, підпадає під його жорстоку владу»!. І|_{ас є} й н тії иІІшІІІІІІ• •••••«•ті категорією онтологічною і водночас абстрактно-

Коч^гЛ.Л. Радість мисгец- філософською, що наповнюється художньо-ме-

тва // Театральна публіцис- тафоричним значенням. Час — це і ритм, і його тика. — К., 1973. — С. 32. ^Г

«жорстока влада» — це І зміна, І звершення, упо­вільнення або напруження подій.

Метафора історично змінювана в світоглядних і естетичних вимірах. За­родившись у міфологічному світі, вона невпізнанне мінялась в баро­ковому та сучасних стилях мистецтва.

Особливу роль відіграє метафора на початку задуму твору. Вона може по­служити своєрідним образом у мініатюрі та ключем до іносказання, як це побачив Василь Стефаник у краплині роси (оповідання «Роса»), ці­лий космос світосприймання. Якось, ідучи полем, Л. Толстой на краю запиленої сірої дороги побачив три відростки від куща татарника (реп'яха), два з яких зламані й забруднені, а третій, хоч і чорний від пи­лу, та все ще живий і з середини червоніється. Письменник, вражений побаченим, занотовує в записнику: «Нагадав Хаджі Мурата. Хочеться написати. Відстоює життя до останнього, і один серед усього поля...»².

Ніш •шипшин и ті Зображення для мистецтва — це лише спосіб йо-

Аяьтман А. У Льва Толсто- го зв'язку з реальним світом, природою, історією, го.—Тула, 1980. — С. 191. етносом. Фактом художності воно стає саме тоді, коли в нього вселяється утворений людською фантазією (але не вузь­ко утилітарною, безкрилою і збідненою в почуттях) поетичний світ свободи в асоціаціях, порівняннях, метафоричності, в блискавичнос­ті якої освітлюється безліч явищ, які до цього могли залишатись для нас внутрішньо відчуженими, непізнаними. В метафорі — символіка пізнаної і стисло закодованої у формі поетичної ідеї. Алегорія (від грец. аХІо^ — інший і ауорєою -— говорю) (іносказання) становить також один із засобів художньої виразності в образотворен-ні. Вона супроводжує розвиток мистецтва протягом багатьох віків. Алегорія має свої особливості, хоч і є елементом більш загальної сис­теми художньої мови та образності, а якоюсь мірою служить різнови­дом художнього символу. «Голуб миру» Пабло Пікассо — це і символ, і алегорія. Перша ознака алегоризму в мистецтві полягає в тому, що у ньому поєднано два плани — абстраговане поняття, ідею та конкрет-

ний предмет в його однозначності, своєрідній емблемності, наприклад лотос, — алегоричний символ влади в індійському епосі та індійській семантиці значень. В алегорії уособлюється явище або ідея — і тоді перед нами постануть агнець, голуб, змія, сокіл, лотос — символи чистоти, миру, мудрості, влади, краси тощо.

Алегоричним називав Шеллінг оте зображення, в якому особливе означає всезагальне чи в якому всезагальне споглядається за допомогою особ­ливого»¹. Для доповнення цього визначення в найзагальнішому тлумаченні аліегорії як тотожності особливого у все загальному слід відзначити таку його рису, як поєднання абстрактної ідеї чи поняття з конкретним ^Сі явищем, В алегорії не потрібно, щоб поняття бу-

ло повністю втілене в образі або зрощене з ним.

Предметність у зображенні умовна, оскільки має означати інше —> переве­дення її в площину всезагальних абстрактних суджень. Якщо пород­жена в лоні міфологи алегорія певний час залишалась однаковою мі­рою всезагальним поняттям та його уособленням (сили і стихії' при­роди, людські пристрасті, музи), то зрештою вона набула властивос­тей умовно-демонстративного іносказання. Тут ідеться не про анало­гії' чи уподібнення згідно з властивостями метафори і певним допу­щенням зближення предметів.

В алегорії поняття залишається таким, що має тенденцію до абстрактного самоутвердження, але воно може читатися в нашій свідомості крізь зовнішнє конкретне одухотворення чи «опредметнення». Міфологія, релігія, фольклор, різні притчеві жанри (казки, байки, апокрифи, би­лини) звернені до алегоричних персоніфікацій.

У ставленні до алегорії' — не тільки данина минулому чи моралістичні сентенції' в живих уособленнях, а й визнання високої поезії', довіри до свободи і духовних прагнень того, хто спілкується мовою мистецтва. В алегорії може бути і глибокий художньо-філософський сенс. Один із шанованих багатьма митцями алегоричних персонажів давньо­грецької міфології Псіхея (образ душі) послужив сюжетною основою для картини Рафаеля «Поклоніння перед красою ПсіхеЬ. В цій карти­ні не лише символіка поклоніння перед благом краси, а й передчуття драматизму, колізій, адже Псіхеї, за «Метаморфозами» Апулея, заздри­ла навіть богиня Афродіта. Звертання до алегорії' позначені поетич­ною символікою втілення образу долі, сильних і чистих людських по­чуттів, як наприклад, у «Тополі» Т. Г. Шевченка та «Лісовій пісні» Ле­сі Українки. Навіть своєрідний раціоналістичний дух алегорії', якщо він належить великому митцю, набуває ліричного іносказання, в чому можна переконатися, споглядаючи полотно В. Васнецова «Три царів­ни підземного царства», де уособлено скарби земних надр — золото, коштовне каміння, вугілля. Водночас вони є і символами людської краси, гордої незалежності.

Алегорія правічна в художній самосвідомості людства. Вона не може бути забутою, оскільки залишаються безсмертними «Прометей прикутий» Есхіла, «Божественна комедія» Дайте, «Лебедине озеро» П. Чайков-ського.

Алегорія Добра і Зла, темного і світлого — два кольори душі людської. Два алегоричні образи буття — Ерос і Танатос.

. ••--,'.

1. Як ви розумієте поняття семіалогія 6. Які відмітні ознаки метафори, сим- мистецтва? волу та алегорії?

2. Дайте визначення художнього обра- 7. Розкрийте поняття умовності в мис- зу. тецтві.

3. Що таке співтворчість у сприйнятті 8. Наведіть приклади і проаналізуйте художнього образу? образ як людський тип і характер,

4. Які структурні рівні та компоненти образ природи в українській літера- художнього образу? турі та мистецтві.

5. Зробіть порівняння знаку, символу й образу у мистецтві.

Аверінцев С. С. Символ // рення чи перетворення: Стоян С. П. Пошуки но-

Софія-Логос: Слов- до генезису метафорич- вих шляхів самовиражен-

ник. — К., 2004. ного образу // Мої обрії: ня в сучасній неоміфоло-

Барт Роман. Избрашше В 2 т. — К., 2004. — Т. 1. гічній літературі // Лю-

работн: Семиотика. Поз- Мерло-Понти Морш. Зна- дина в лабіринті перспек-

тика. —М.,1994. ки. —М.,2002. тав. — К., 2004.

Брашкий В. П. Построе- Опашсюк О. П. Художній Утенский Б. А. Семиотика

ниє й природа художес- образ: структурна фено- искусства. — М., 1995.

твенного образа // Ис- менологія і типологія Щульїа Р. П. Искусство й

кусство й философия. — форм. — Дрогобич, 2004. ценностнне ориентации

Калининград, 1999. Потебня А. А. Символи личности. — К., 1989.

Коцюбинська М. X. Відтво- миф. — М., 2000.

Розділ 7

Мистецтво в структурі людської життєдіяльності