§3. Естетичні засади

ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ

. . . • ч

Усі згадані науки, як уже зазначалося, аналізують художню творчість за­лежно від власних можливостей, не фіксуючи при цьому, принай­мні чітко, принципову вихідну координату — первинність статусу митця. Цей наголос здатна зробити естетика, елементи якої прони­зують суміжні сфери гуманітарного знання і яка має всі підстави ви­конати об'єднувальну функцію, з одного боку, стосовно широкого кола питань, пов'язаних із художньою творчістю, а з іншого — що­до органічного поєднання й становлення шляхів взаємодії' психоло­гічного, етичного та мистецтвознавчого параметрів дослідження цього явища.

У процесі вивчення естетичного потенціалу художньої творчості, предме­том особливої уваги є питання понятійного апарату, елементи якого запозичуються із суміжних наук. Так, із філософії в естетику транспо­нуються поняття калокагатіять катарсис, із психології— емпатія, то­ді як поняття ідентифікація значною мірою формувалося в надрах мистецтвознавства. Ці поняття є лише незначною частиною тієї низ­ки, яка вже більш-менш традиційно присутня в дослідженні худож­ньої творчості. Отже, залучаючи до аналізу психологічний (натхнен­ня, уява, форми досвіду тощо), етичний («моральні провокації», пи­тання професійної етики та моральної відповідальності митця тощо), мистецтвознавчий (видова специфіка мистецтва, її природні особли­вості тощо) параметри, естетика, спираючись на власну понятійну систему, сприяє подоланню «розірваності» і відкриває значні теоре­тичні перспективи в дослідженні художньої творчості.

її осмислення передбачає виокремлення двох принципових моментів: ана­лізу феномена творчої особистості та чинника творчого процесу (рис. 6).

Кожна зі складових художньої творчості потребує окремого сгруктуруван-

ня і розроблення понятійного апарату. Концептуальна логіка передбачає необхідність поставити на перше місце

творчу особистість, проте такий підхід не дістав належного обґрунту-

вання в галузі естетичної науки, що спричинило виникнення певної казуїстичної ситуації.

Саме тому варто спиратися на досвід естетичного аналізу проблеми ми­стецтва і структурувати зовнішній і внутрішній виміри феномена творчої особистості.

Методологічною основою зовнішнього виміру доцільно вважати концеп­цію типології, на яку спиралися провідні західноєвропейські вчені се­редини XIX—XX ст.: С. К'єркегор (типи Дон-Жуана, Фауста, Авра-ама), Ф. Ніцше (концепція «діонісійсько-аполлонівського» начала), К. Юнг («інтраверсія» — «екстраверсія»), Ж.-П. Сартр («вільні» — «за-ангажовані» митці) та ін.

Теоретичні пошуки цих дослідників відбувались у різних напрямах, але підвалиною їх був дихотомічний принцип. Одним із перших його ви­користав Ф. Ніцше, трансформувавши в мистецьку площину свою ідею «діонісійсько-аполлонівського» начала як першооснови цивіліза­ції. На сторінках праці «Народження трагедії з духу музики» німецький філософ здійснив інтерпретацію міфів про Аполлона і Діоніса, що стали поштовхом у побудові його концепції мистецтва. Водночас Ніцше не використав цієї типології', аналізуючи феномен художньої творчості. Проте у відповідному напрямі відкрилися певні перспекти­ви для дослідження.

Це зумовило потребу здійснення порівняльного аналізу світоглядної орі­єнтації' митця і специфіки спрямованості його творчості. У переваж­ній більшості вони збігаються, та існують певні перепади, коли інди­відуальні особливості художника і наслідки його діяльності мають різ­ну типологічну домінанту. Це рідкісне явище. Показовим є феномен Мікеланджело Буонарроті.

Визначаючи внутрішню орієнтацію італійського митця, слід зазначити його тяжіння до «діонісійського» типу. При цьому власне у творах Мі­келанджело переважає «аполлонівське» начало (пригадаймо славно­звісну «П'єту», що відкриває інтер'єр собору Св. Петра у Ватикані). Ці­кавою є подальша творча еволюція Мікеланджело. В його роботах, що на перший погляд тяжіють до світлого, духовного, розумового, де­далі чіткіше простежуються риси «діонісійського» начала, навіть у тво­рах на біблійну тематику — «Страшному суді» та «МойсеЬ.

Досліджуючи феномен Мікеланджело, О. Лосєв значну увагу приділяв аналізові фрески «Страшний суд» як «одному з найзріліших і відомих творів майстра». Сам по собі показовим є вибір художником теми фрески, та ще більше вражають засоби, які він використовує, втілю­ючи свій задум: «Христос, який підняв у грізному жесті праву руку, скоріше походить на Зевса-Громовержця, ніж на християнського бо­га. Тут янголів не відрізнити від святих, грішних від праведних, чоло­віків від жінок. Усіх іх тягне один невловимий потік руху, всі вони... корчаться від страху й жаху, що охопили йс. Цьому рухові надано

обертальний характер, і в глядача не залишається сумніву, що зв'язка­ми, гронами могутніх за своєю комплекцією тіл керує якась вища за них сила, якій вони не можуть протистояти»¹.

иіи^иииин^иивн Не менш цікавою для аналізу є й статуя «Мой-

ЛосевА. Ф. Зстетика Возрож- сей». Мікеланджело зображує пророка в най-

дения. — С. 433. страшніший момент його життя, коли він скоює

смертний гріх. Лейтмотивом цього твору стає ху­дожня модифікація категорії' «трагічного», здійснена Мікеланджело. Скульптор вживає власний термін «їеггеЬШїе» (жахливість), що є най­вищим виявом стану трагічного.

Запровадження принципу типологізації при вибудовуванні зовнішньої структури феномена творчої особистості виконує важливу функцію і при розробленні його внутрішнього виміру. Здійснення внутрішньо­го структурування суб'єкта творчості передбачає активне залучення і використання комплексу естетичних понять, серед яких на особливу увагу заслуговують художній образ, художній стиль, художній напрям.

Як відомо, обидва поняття є складовими внутрішньої структури класичного мистецтва. Вважають, що в історії естетичної науки теоретичне осми­слення проблеми стилю передрало розробленню питання художнього образу. Можливо, саме через це виникли певні термінологічні непоро­зуміння, пов'язані насамперед із проблемою стилю. Так, деякі вчені пе­реконані у правомірності ототожнення понять художній стиль і худож­ній напрям. Проте між ними є велика різниця, і при відпрацюванні проблеми стилю слід виходити з етимології' поняття — від наголошен­ня на пріоритеті індивідуального, особистісного чинника. Художній напрям варто тлумачити як певне об'єднання митців, які, дотримуючись споріднених естетичних принципів, виявляють своє індивідуальне не­повторне бачення світу.

Отже, естетичні поняття художній стиль та художній образ — сукупність прийомів, що виражають особливості світобачення конкретного мит­ця, — доречно використовувати й у розробленні внутрішнього вимі­ру феномена творчої особистості. Стиль у цьому разі має виконати узагальнювальну функцію, адже система художніх образів зрештою і є складовою індивідуального стилю митця.

Особливе місце в дослідженні внутрішньої структури суб'єкта творчості посідає розроблення проблеми стимулів творчості. Над осмисленням цього питання дослідники працювали переважно опосередковано і фактично не вводили його до понятійного апарату естетики.

Перші спроби теоретичного осмислення механізмів творчого процесу були здійснені ще за доби античності. Фундамент теорії стимулів художньої творчості заклали давньогрецькі філософи, наукові розвідки яких здій­снювалися у двох напрямах. Перший асоціюється з іменем Платона та його ідеєю «божественної еманації», другий — з концепціями тріумві­рату давньогрецьких мислителів Алкмеона — Арістотеля — Теофрас-

та, які безпосередньо оперували поняттями уява, фантазія, натхнення. Впродовж наступних століть специфіка вивчення проблеми художньої творчості, яка до епохи Відродження фактично перебувала у стані стаг­нації, безпосередньо впливала і на рівень розроблення її понятійного апарату.

У XIX ст., коли дослідження художньої творчості активізується і вчені без­посередньо оперують відповідним терміном, постала нагальна по­треба в розробленні термінології'. Саме в цей період увага дослідників зосереджується на стимулах художньої творчості. Особливо продук­тивними такі розвідки виявилися в ніцшеанстві, психоаналізі, інтуїти­візмі, юнгіанстві та екзистенціалізмі. З одного боку, їх представники надавали питанню стимулів художньої творчості великого значення, з іншого — саме ці філософсько-естетичні течії відіграли важливу спонукальну роль у художніх пошуках провідних митців світу.

Побутує думка, що питання стимулів художньої творчості посідало особ­ливе місце саме в психоаналітичній теорії 3. Фрейда, який, на відміну від своїх великих попередників (Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера та ін.), а також сучасників (А. Бергсона, К. Юнга), надавав цій проблемі особ­ливого значення.

Пріоритет 3. Фрейда зумовлений насамперед фактом його вільного оперу­вання поняттям стимул як таким. Засновник психоаналізу підкреслю­вав, що у творчому процесі ним є «незадоволені бажання», що пов'яза­ні зі звеличенням особистості та сексуальним потягом, а також снови­діння, які стали потужним стимулом творчості провідних митців світу. Зважаючи на те, що ця проблема перебуває на стадії формування і роз­роблення, вона спричинює певні труднощі, проте й відкриває значні можливості, зумовлені свободою та неупередженістю орієнтирів, що дають змогу наблизитися до глибшого осягнення феномена митця.

У процесі аналізу художньої творчості чітко вимальовується філософ­ський аспект цієї проблеми — існування суб'єктно-об'єктного зв'яз­ку. Його реалізацію уможливлює друга складова — творчий процес, осмислення якого передбачає потребу врахування трьох важливих моментів.

Перший пов'язаний із двома різновидами творчості: індивідуальною та ко­лективною. В індивідуальній творчості суб'єктно-об'єктний зв'язок здійснюється безпосередньо, адже його представники — скульптор, живописець, композитор, художньо осмислюючи дійсність, виявля­ють індивідуальне авторське бачення. У колективній творчості, що насамперед реалізується в театрі та кінематографі, опанування дій­сності відбувається «колективним суб'єктом», що відповідним чином позначається на кінцевому результаті художнього твору.

Другою складовою творчого процесу є антиномія свідоме — позасвідоме.

Можливо, що цей аспект в історії естетичної науки був розроблений най-ретельніше (Платон, Арістотель, Декарт, Шопенгауер, Ніцше, Фрейд,

Бергсон, І. Франко та ін.). Водночас важливим є факт фіксації цієї ан­тиномії з боку самих митців — представників індивідуального і колек­тивного видів творчості.

Так, Мікеланджело Буонарроті був переконаний, що «картини пишуть не руками, а головою». Проте найдоказовішою видається спроба велико­го скульптора розкрити таємницю власної творчої лабораторії, вико­ристовуючи не форму наукових трактатів, як це робив Леонардо да Вінчі, а в геніальних поетичних рядках, що засвідчили наявність сві­домого начала у художній спадщині Мікеланджело:

Й найвищий геній не додасть До тих думок, що мармур сам Приховує вповні — це тільки нам. Рука, слухняна розумові, явить.

Минули століття, і вже норвезький живописець Е. Мунк ділиться на сто­рінках щоденника секретом створення свого видатного циклу «Фриз життя». Специфіка творчості Мунка полягала в тому, що всі картини він докладно розписував на папері й тільки після цього починав ма­лювати.

Я прогулювався стежкою з двома друзями.

Сонце сідало.

Я відчув подих меланхолії.

Несподівано небо стало криваво-червоним.

Я зупинився й притулився до поручнів

смертельно втомлений,

дивлячись на хмари, що спалахнули й повисли, як кров і меч, над темно-синім фіордом і містом. Мої друзі продовжували йти, а я стояв на тому ж місці, тремтячи

від збентеження. Я відчув гучний, виразний

галас, що пронизав природу.

Менш ніж через три роки ці рядки будуть втілені великим художником у шедеврі — картині «Крик».

Пріоритетність свідомого начала в колективному виді творчого процесу можна простежити на прикладі відомого афоризму французького кі­норежисера Р. Клера, що стосується етапу написання сценарію: «Мій фільм готовий. Його залишається тільки зняти».

Значне місце у процесі творчості посідає також чинник позасвідомого. Прикладом цього є фреска П. Пікассо «Герніка». Через систему склад­них образів митець відобразив трагічні події, що відбулися в іспан­ському місті, яке було зруйноване фашистами. Проте сам Пікассо, аналізуючи історію створення фрески, наголошував, що образно-символічна структура «Герніки» виникла у нього ще в дитинстві. Мит-

ця ніколи не полишали спогади про землетрус у Малазі, який пережи­ла його родина. Саме вони згодом трансформувалися у всесвітньо ві­дому фреску, в образній системі якої органічно поєдналися страшні дитячі спогади й жахливі події' сучасності.

Позасвідоме начало завжди превалювало у творчості співвітчизника П. Пі-кассо — іспанського режисера Л. Бунюеля. Про його перший прог­рамний фільм «Андалузький пес» відомий французький кіномитець Ж. Віто висловився більш ніж символічно: «Дивитися іншими очи­ма» — і підкреслив, що складна образна система цієї сюрреалістичної стрічки стимульована позасвідомим творчим імпульсом режисера, що безпосередньо пов'язаний із спедифікою іспанської ментальності.

Аналізуючи питання свідомого — поз'асвідомого чинників творчого проце­су, слід звернути увагу на іх органічний взаємозв'язок. Щодо цього по­казовим є, зокрема, феномен сюрреалістичного напряму, представники якого переважно «існували» у площині позасвідомого, але водночас свідомо, чітко, обгрунтовано розробляли систему виражальних засобів своїх творів: мотив «мертвого годинника», мотив «шухлядки» тощо.

Третьою складовою зовнішньої структури творчого процесу є дихотомія традиція — новаторство, що грунтується на понятті художня спадко­ємність.

Ці важливі складові мають неоднакову, так би мовити, теоретичну долю. Найпослідовніше розроблялося поняття традиція, яке водночас тлу­мачилося надто звужено й ототожнювалося з позитивним досвідом. Традиція подавалася як свідчення певного етапу класичного розвитку мистецтва, наслідування якого ніби автоматично забезпечує бездоган­ність смаку. Проте традиція здатна прискорити розвиток суспільства, мистецтва чи, навпаки, загальмувати його. Традиції мають тенденцію до консервації, статичності, що відповідно призводить до формуван­ня догматизму, руйнує вияви творчого ставлення до життя, до різних форм людської активності.

Якщо традиції так чи інакше були об'єктом теоретичної увага, то новатор­ство — поняття, розроблення якого перебуває на початковій стадії. Це особливо відчутно, коли воно трансформується у сферу худож­ньої творчості. Уразливість теоретичних засад щодо новаторства стає дуже відчутною, коли зіставляють такі поняття, як. новаторство \ досвід, новаторство й експеримент, новаторство і прогнозування, передбачення.

Поняття художня спадкоємність має відобразити складність й суперечли­ вість руху від традиції до новаторства. Водночас виникає низка проб­ лем, пов'язаних із потребою внутрішнього структурування спадкоєм­ ності, зокрема виділення її двох складових — культурної та художньої. Отже, розгляд ланцюга <сградиція••—> спадкоємність -> новаторство» дає можливість з'ясувати специфіку зміни культурних епох, а коли йдеться про розвиток мистецтва, то й методів, стилів, художнього ба­ чення СВІТу. •„'• ; :

Розроблення зовнішньої структури творчого процесу потребує побудови і його внутрішньої структури. Розгорнутий та аргументований аналіз творчого процесу було здійснено М. Арнаудовим, який вибудував свою модель в такий спосіб: перший етап— задум, другий — концен­трація, третій — виконання, що є завершальним етапом роботи.

На перший погляд може скластися враження, що позиція Арнаудова май­же не відрізняється від існуючих концепцій аналізу творчого процесу, які виокремлюють такі самі етапи: задум — розроблення—пошуки — форми реалізації — реалізація тощо. Натомість наведена модель має дещо розірваний характер, тим часом орієнтація на принцип дуаліз­му^ запроваджений Арнаудовим, дає змогу відтворити рух, динаміза-цію, процесуальний характер художньої творчості.

Останньому етапові творчого процесу в довідковій літературі традиційно дається доволі абстрактне визначення — доопрацювання твору, тоді як М. Арнаудов називає його «етапом виправлень і переробок».

Аналіз естетичних засад художньої творчості зумовлює потребу його спів­віднесення з головною в естетичній науці проблемою — її предме-тоМі Визначення предмета естетики як науки про становлення й роз­виток чуттєвої культури людини потребує висвітлення ще одного важливого аспекту проблеми художньої творчості — естетичного творчої особистості. Постає потреба транспонування в цей контекст феномену естетичної свідомості та її складових: естетичного почуття, естетичного смаку, естетичного ідеалу. Яскравим прикладом є досвід англійської естетики XVIII — початку XX ст., що дає можливість ок­реслити три головні етапи.

Перший розпочинається з середини ХУЛІ ст. і пов'язаний з іменами А. Шефтсбері, Г. Гома, А, Юма та Е. Берка; наступний етап — з пер­шої половини XIX ст. й ототожнюється з феноменом руху прерафа­елітів; третій етап охоплює період з другої половини XIX і до почат­ку XX ст. Він асоціюється з іменами Алена Гранта та О. Уайльда. Така періодизація дає змогу простежити еволюцію проблем естетичного почуття, естетичного смаку й естетичного ідеалу в англійській теорії та зробити певні узагальнення. Якщо першому етапові властива відверто схоластична орієнтація, другий позначений тяжінням до есеїстичного начала, то третій етап характеризується своєрідною синкретичністю — органічністю зв'язку теорії й практики мистецтва. Упродовж першого й другого етапів спостерігається превалювання інтересів науковців до однієї з цих проблем: у Г. Гома, Д. Юма та Е. Берка — це насамперед естетичний смак; у прерафаелітів — естетичний ідеал, щодо інших елементів — їх осмислення відбувається скоріше в опосередкованій формі. Натомість в умовах третього етапу можна зафіксувати факт віднайдення рівноваги, а отже — відзначити наявність процесуально­го руху: естетичне почуття -> естетичний смак -4 естетичний ідеал та його оригінальну художню модифікацію у практиці мистецтва.

На першому етапі аналЬу цієї проблеми в позиціях Шефтсбері, Гома, Юма та Берка в осмисленні естетичного почуття й ідеалу простежу­ється певний концептуальний перетин. Щодо естетичного смаку, ін­терес до якого переважає в зазначений період, теоретичні погляди вчених пов'язані з різними методологічними орієнтирами. У розроб­ках Шефтсбері та Гома естетичний смак тлумачиться у контексті мо­рально-етичного виміру; в концепції Берка — розглядається як реф­лексія почуття, уяви і здатності судження, виявляючись і на індивіду­альному, і загальнолюдському рівнях; у теоретичних висновках Юма— аналізується як феномен суто суб'єктивний, що потребує врахування

психологічного.

Позицію Д. Юма можна вважати теоретично найперспективнішою. Пев­ною мірою цьому сприяв досвід попередників, який дав Юмові мож­ливість через переосмислення й узагальнення їхніх концептуальних висновків вибудувати власну модель естетичного смаку. Виводячи смак з естетичного почуття, дослідник водночас не вважає його зви­чайною почуттєвою реакцією на будь-який зовнішній подразник, ос­кільки він потребує роботи уяви, фантазії, здатності до асоціативного мислення. Такий підхід відкриває Юмові можливість для дискусії з Берком і доведення власної позиції про превалювання суб'єктивного параметра естетичного смаку.

Розвідки Д. Юма пов'язані також із розширенням методологічного спек­тра аналізу цієї проблеми. Зокрема, розвиваючи теоретичні поло­ження А. Шефтсбері та Г. Гома щодо врахування морального аспек­ту естетичного смаку, Д. Юм залучає до аналізу психологічний до­свід, який дає змогу дослідити механізми впливу твору мистецтва на аудиторію. Таким чином, розробки англійських філософів дають можливість тлумачити естетичний смак як динамічну структуру: смак митця зумовлює появу відповідного твору мистецтва, що, в свою чер­гу, формує смак аудиторії.

Другий етап дослідження феномена естетичної свідомості пов'язаний з ру­хом прерафаелітів (Д. Россетгі та Дж. Рьоскін). Якщо діяльність Рос-сетті мала насамперед організаційно-творчий характер, то Рьоскін ви­конав функцію теоретика і натхненника «братства прерафаелітів». Фе­номен Дж. Рьоскіна стимулював науковий інтерес відомого французь­кого науковця М. Нордау, який визнавав його значний вплив як на англійську естетику, так і на формування художнього смаку англійців. Водночас М. Нордау приділяє значну увагу й феномену Д. Россетгі. Зага­лом науковці майже не досліджували його спадщину і залишалися на рівні поверхової констатації загальновідомих фактів. Натомість Нор­дау вважає Россетгі найвидатнішим представником руху прерафаелі­тів і здійснює аналіз його естетичних поглядів.

Предметом дослідження Дж. Рьоскіна стає ідея «кризи мистецтва», спрово­кована добою Просвітництва, зокрема раціоналістичною теорією

Р. Декарта. У ній, на думку англійського теоретика, витоки естетичної орієнтації класицизму з її нівелюванням емоційно-почуттєвого нача­ла у мистецтві. Саме тому Рьоскін пропонує повернутися до великої

доби свободи почуттєвості Відродження, генії якого звільнили

емоційну природу людини. Англійський естетик пов'язує цей процес з іменами титанів Ренесансу, насамперед з Леонардо та Мікеландже-ло, творчість яких він вважав завершальним етапом розквіту мистец­тва. Чітка визначеність у пріоритетах зумовлює специфіку розвитку концепції дослідника. У зв'язку з цим важливо зосередитися на двох моментах: формі викладу матеріалу і на власне теоретичних виснов­ках Рьоскіна. В естетичній спадщині цього дослідника, зокрема в йо­го знакових роботах «Прерафаелітизм» (1851) та «Каміння Венеції» (1851—1853), помітне тяжіння до есеїстичного начала. Застосування такого прийому є глибоко симптоматичним, оскільки і на формаль­ному рівні Рьоскін проводить ідею пріоритетності емоційно-почуттє­вого чинника. Навіть побіжне ознайомлення з науковим доробком Рьоскіна дає підстави для виокремлення кількох характерних тенден­цій: аналізу евристичного потенціалу взаємозв'язку естетики й ми­стецтвознавства; осмислення національного параметра у мистецтві; порушення проблеми естетичного виховання тощо.

Англійський учений торкався також питань естетичного почуття й есте­тичного смаку, та особливу увагу було зосереджено на проблем есте­тичного ідеалу. Для Рьоскіна ідеалом є прекрасне, краса, і в цьому він успадковує та розвиває погляди як своїх співвітчизників Е. Берка та Д. Юма, так і теоретиків античності, зокрема Платона, оскільки інтер­претація Рьоскіним феномена краси як «відзнаки бога на його творін­нях» викликає асоціації' з платонівською ідеєю божественної еманації.

Специфіка осмислення англійською естетикою проблеми естетичного ідеалу підтверджує відому тезу І. Канта про потребу врахування «за­гального» та «індивідуального». Загальне передбачає наявність чин­ника спадкового, індивідуальне — суб'єктивного. Осмислення інди­відуального рівня естетичного ідеалу, запропонованого Дж. Рьоскі­ним, потребувало від нього поетапного дослідження. Тому вчений розпочав свій аналіз із порівняння специфіки пізнання в науці та мистецтві. Він наголошував, що на відміну від науки, яка пізнає пред­мети в контексті об'єктивної істини, мистецтво осмислює їх через емоційногпочуттєве начало, надаючи їм нового змісту. Дослідження цього феномена дало Рьоскіну можливість вийти в іншу площину і ввести нову категорію, що дістала назву «патетична емоція». Вчений був переконаний у нагальній потребі розроблення понятішимсатего-ріальної системи, яка сприяла б удосконаленню тезаурусу конкретної науки і водночас відкрила б можливість для активізації міждисциплі­нарного зв'язку через запровадження інтегральних категоріальних структур.

З одного боку, категорія «патетична емоція» •—це рефлексія естетичного, оскільки функціонує в одній площині з категорією піднесеного, з ін­шого — вона тяжіє до мистецтвознавчого виміру, специфіка якого пе­редбачає певний термінологічний плюралізм. Розроблення Дж. Рьос-кіним авторської категорії «патетична емоція» стає своєрідним трам­пліном, що уможливлює звернення до проблематики естетичного іде­алу, який для дослідника грунтується на культі краси.

Досліджуючи цей складний естетичний феномен, учений заглиблюється в категорії прекрасного й піднесеного, залишаючи при цьому поза ува­гою інші. Дж. Рьоскін справді ніби ігнорує дві класичні естетичні кате­горії — трагічне й комічне. Щодо інтерпретації трагічного, то упере­дженість дослідника є доволі аргументованою, оскільки, на його думку, це провідна категорія класицизму. Стосовно комічного, то його осми­слення відбувається в опосередкованій формі, адже саме як рефлексію комічного Рьоскін тлумачить потворне й низьке. Цей концептуальний висновок є дискусійним, але він свідчить про важливий крок до відпра­цювання принципу дихотомії як певного методологічного прийому. Найяскравіше він виявився у працях англійського естетика «Лекції про мистецтво» (1870) та «Художній вимисел: прекрасне і потворне» (1880).

Тяжіння Рьоскіна до осмислення естетичного ідеалу через практику анти­номічного аналізу довело свою продуктивність не тільки на рівні йо­го теоретичних розробок. Перспективність цього підходу підтверди­ла специфіка естетико-мистецтвознавчих процесів в Англії та інших країнах Західної Європи другої половини XIX ст.

У 1877 р. вийшла друком праця А. Гранта «Фізіологічна естетика», яка за­початкувала гострі дискусії', що спричинили певну складність її поши­рення в англійському культурному просторі. Натомість це досліджен­ня мало схвальні відгуки у Франції, що пояснюється об'єктивними причинами, зокрема великою популярністю у країні натуралістично­го напряму.

Ідеї Алена Гранта знайшли відгук серед представників французької еліти, зорінтованої на естетичні засади натуралізму, насамперед через їхню концептуальну спорідненість. Зацікавлення провідних представників натуралістичного напряму Е. Золя, братів Гонкурів аналізом психофі­зіологічного стану особистості, що відкривав можливість звернення до «моральних провокацій», було стимульоване тим самим принци­пом, що став концептуальною домінантою А. Гранта у «Фізіологічній естетиці». Вчений зауважував, що, структуруючи естетичне почуття, акцент здебільшого робиться на так звані інтелектуальні органи чут­тя — зір, слух, дотик. Поза увагою теоретиків залишилися нюх і смак, що мають виразні «фізіологічні ознаки», а отже, позбавлені «виходу»

В еСТеТИКО-МИСТеЦЬКу ПЛОЩИНу. і Н;

Водночас художня практика межі XIX—XX ст. свідчить про інше. Своє­рідною спробою комплексної інтерпретації системи людських почут-

тів можна вважати доробок французьких письменників, передусім Е. Золя. М. Нордау відзначав його «хворобливу пристрасть» до запа­хів як в особистішому житті, так і у творчості.

М. Нордау негативно оцінює цю особливість творчості письменника, як і взагалі феномен Е. Золя, та водночас змушений констатувати наяв­ність естетико-художньої тенденції, що, зокрема, спонукає рухатися у цьому напрямі Е. Гонкура, вигадувати «симфонії запахів» Ш.-М. Гю-їсманса, «а символістів — коментувати свої твори ароматами, які від­повідають змісту їхніх віршів».

Не менш цікавим є досвід роботи з «фізіологічними» почуттями О. Уай-льда. Готуючись до постановки своєї найсецсаційнішої і найскандаль-нішої п'єси «Саломея», видатний англійський драматург наголошував: «Щоб зіграти Саломею, потрібна жінка з синім волоссям. Я не хочу, щоб вона була в перуці. Я хочу, щоб її волосся від природи було си­нього кольору... Я хочу, щоб усі персонажі були зодягнені в жовте. Жовтий колір — колір королів. Небо буде фіалковим, а замість інс­трументів в оркестровій ямі будуть встановлені курильниці для пахо­щів. Придумайте новий запах для кожного нового почуття»¹.

^'>жжв*'*чі^иг*ин^-<'г ^^е** ^вислі^в О- Уайльда сприймається як художня Лаклад Ж. де. ОскарУайльд, інтерпретація теоретичних висновків А. Гранта, или Правда масок. — М., щ_О ні в якому разі не може вважатися закликом до гіпертрофії фізіологічного параметра. У концеп-

ції вченого головною є думка про необхідність синтезу почуттів, що стає провісницею ідеї синестезії — міжпочуттєвих асоціацій, — яка належить представникам англійської гілки неопозитивізму А. Річард-сові та Ч. Огдену.

Традиційно естетична наука категорично розмежовує «рух естетів» (сино-німічна назва «Братства прерафаелітів») та «натуралізм» — художню модифікацію позитивізму. Проте важливо зазначити, що витоки цієї антиномії слід вбачати насамперед у полярності філософських орієн­тирів, що були теоретичним підґрунтям відповідних художніх напря­мів. Натомість несподівані можливості відкриває осмислення естетич­ного параметра цих явищ, що, зокрема, зумовлює потребу аналізу ес­тетичного творчої особистості.

Порівняльний аналіз поглядів представників натуралізму та естетизму за­свідчив наявність певних перетинів на рівні естетичних почуттів, їх «інтелектуальні» й «фізіологічні» складники ставали об'єктом худож­нього осмислення митців обох напрямів. Водночас особливості есте­тичного смаку, наприклад Е. Золя й О. Уайльда, що мали значний вплив на формування естетичних ідеалів натуралізму та естетизму, іс­нують у протилежних вимірах і є однією з причин визнання цих на­прямів антагоністичними.

Підвищений інтерес Е. Золя, як і всіх представників натуралізму, до при­родничих наук, насамперед до медицини, не міг не вплинути на смак

письменника, а отже, визначив відповідні орієнтири його руху до ес­тетичною ідеалу. Естетичний смак О. Уайльда формується в атмо­сфері витонченості та естетизму. Саме в цьому витоки уайльдівського ідеалу краси, що є ознакою творчості видатного драматурга.

В англійській моделі дослідження проблеми смаку, як зазначалося, наголос було зроблено на питанні його трансформації у морально-психоло­гічну площину. Зосередженість на морально-психологічному пара­метрі смаку художника дає можливість під дещо іншим кутом зору витлумачити специфіку творчих орієнтирів натуралістів і естетів. Ха­рактеризуючи особливості смаку Е. Золя, дослідники слушно наполя­гають на превалюванні провокаційного чинника, оскільки ідея ство­рення циклу про рід Ругон-Маккарів, представники якого є носіями «поганої спадковості», вже сама собою є провокаційною. Видається симптоматичним, що Е. Золя звертався до осмислення питання «мо­ральних провокацій» як на практичному, так і на теоретичному рівні. Висновки Золя є глибоко філософськими, але водночас перебувають у межах традиційного, оскільки є вираженням хрестоматійних етико-естетичних орієнтирів натуралізму.

Натомість несподіваною є позиція О. Уайльда. У діалозі «Критик як ху­дожник» аііег е§о письменника фактично проголошує споріднену з натуралізмом ідею аморалізму мистецтва: «.. .Зробитися зразком доб­рочесності дуже просто, якщо сприйняти вульгарні уявлення про те, що є добро. ... Треба перейнятися жалюгідним страхом, забути про уяву і про думку. ... Естетика вища за етику (підкреслено мною.— О. О.). Вона належить до сфери більш високої духовності. Навчитися бачити красу речей — це межа того, чого ми здатні досягти»¹.

_{4вмішви}^_{вииіиів} Певною мірою О. Уайльд виконав функцію спо-

ЗверевА. Неспасающая кра- лучної ланки між натуралістами й прерафаеліта-

сота: Предисловие // Лан ми, ОСКІЛЬКИ На рівні ЄСТЄТИЧНОГО почуття І мо­ гла* Ж ^.Оскар Уайльд, пального аспекту смаку орієнтири письменника или Правда масок. — М. — ^Г . . ^{Г Г} .,.,

1999 —СЮ доволі помітно перетиналися з натуралістични-

ми: «Я не прагну бути ані моральним, ані амо­ральним. ...Натхнення виключає поняття моральності чи амораль­ності». Цей висновок було зроблено й оприлюднено Уайльдом у най­драматичніший момент його життя — на судовому процесі, коли мит­ця було позбавлено волі на два роки, що надзвичайно загострило і «об'єктивізувало» його концептуальну тезу.

На рівні естетичного ідеалу О. Уайльд був виразником світогляду прера­фаелітів, стверджуючи, що естетизм є пошуком ознак краси. Саме він дає можливість виявити зв'язки, що існують між різними художніми формами. Отже, на думку письменника, «естетизм — це пошук таєм­ниці буття».

Значні теоретичні можливості пов'язані також із дослідженням інших ас­пектів естетичного смаку: співвідношенням індивідуального й загаль-

ного, психологічним параметром і зверненням до евристичного по­тенціалу біографізму, моральним виміром естетичного ідеалу тощо. Таким чином, створення цілісної моделі художньої творчості потребує структурування, дотримання понятійно-категоріальної коректності, введення в ужиток нових термінів, що здатна забезпечити естетична наука.

1. Які періоди в історії естетики є най- б. Концепції яких учених сприяють показовішими Щодо вивчення розробленню психологічного пара- проблеми художньої творчості? метра художньої творчості?

2. З концепціями яких учених пов'яза- 7. За допомогою яких чинників фор- не розроблення теорії геніальності? мується етичний параметр худож-

1. У чому полягає специфіка аналізу ньоїтворчості? .,,

проблеми художньої творчості доби 8. Які можливості розкриває самоана-

Прбсвітництва? ліз митця і в чому полягає його спе-

¹4. 'Якими підходами позначене дослі- цифіка?

дження художньої творчості пред- 9. Які питання є визначальними у про-

ставниками європейського роман- цесі естетичного аналізу художньої

тизму? творчості?

5. Чи доцільно при осмисленні фено- 10. У чому специфіка понятійного апа-

мена художньої творчості врахову- рату художньої творчості?

вати суб'єктивні якості митця?

Списе ІмШіШіІШїіІіріІ|рІІШ^!Т ::'1^^ШШШШИИИ1

Бранский В. П. Искусство нівська душа авангарду // 36. наук, праць (альма-

и философия. — Кали- Філософська і соціологіч- нах). — К., 2000.

нинград, 1999. на думка. —1992. — Норд/у М. Внрождение.

Тальтон Ф. Наследствен- № 9. Современнне францу-

ность таланта. — М., Ламброзо Ч. Гениальность зн. — М., 1995.

1996. й помешательство. — Отщтко О. І. Художня

Аорвга^і. Є Проблема Минск, 1998. , творчість у контексті гу-

традиції: історія і суча- Маламура О. О, Оскар манітарного знання.—

сний стан//Наук, зап.: Уайльд: «естетизм» в кон- К., 2001.

Релігієзнавство. Культуро- тексті романтичного про- Раменець В. А. Психологія

логія. Філософія: 36.'на- екту//Актуальні філо- творчості. — К., 2001.

ук. праць. — К., 2000. софські та культурологіч-

Личшах В. А. Леверкю- ні проблеми сучасності: :••-•:'-!;..,-«•'••»•; .5-к»;

Розділ 10

Історичні закономірності художнього розвитку