§ 3. Принцип антиномічності й структура художнього образу

Поняття структура, як і принцип антинвмічності художнього образу, широке і охоплює різні за масштабом і формою підструктури в межах загалом художньої картини світу чи доби. Так само вирізняється і структура окремого образу. Проте в обох випадках поняття структури означатиме уявлення про органічну цілісність частин і цілого, де кожний елемент настільки ж художньо виразний, наскільки належить усій архітекто-нічності загального художнього процесу й буття окремого твору в йо­го видовій і жанровій визначеності. Хоч би якими були мікрострукту­ри образу, вони входять до більш загальної «всеєдності», чи універсу-му, художньо-естетичного буття в динаміці часу й простору.

Структура образу також не може складатися з механічно стулених елемен­тів, інакше в нього не зможе вселитися живий дух (духовність), який, у свою чергу, належить до гравітаційних сил культури «як метафори буття», в орбіту якого входять як вершини творіння людського генія, так і маргіналії «пограниччя» мистецтва і немистецтва. ;

Структуру художнього образу доцільно розглядати як своєрідну «тріаду», до якої належать нерозривні його елементи: образ-задум, образ-знак, образ-шриймання. Усі ці складові становлять образ-процес, в якому один елемент переходить в інший. Навіть фрагментарно в «ескізній» уяві митця, ще не об'єктивований у зовнішню цілісність, він залиша­ється інваріантним власній сутності, оскільки зміст виражено в ньому не у вербально-абстрактній формі, а як живу клітину чуттєвої безпо­середності, згусток потенційної інтенції, духовної енергії та асоціатив­ності.

У Гійома Аполлінера є вислів: «творчість — це впорядкування хаосу», си­нергетикою відкрито «красу фракталів» надзвичайно важливу для піз­нання глибинних структур мистецтва, містеріальної битви у ньому гармонічності і хаосності, названої Ле Корбюзье «опір матеріалу».

Ця таємниця «опору матеріалу», в яку проникає «інстинісг» митця, залиша­ється майже невидимою, досягаючи симфонізму в архітектурно-пла­стичному, звуковому чи візуальному образі. Анрі Матісс — розповідає Г. Аполлінер, який добре знав художника, — «вибудовує свої концеп­ції, він будує свої картини кольорами і лініями, доки не вдихне життя в їх поєднання, доки вони не стануть логічними і не створять замкну­ту композицію, з якої не можна вилучити жодного кольору, жодної лі­нії, в іншому разі ціле розпадається на окремі лінії та фарби»¹.

_||_|||||||||||| „и,—„„„п,- І,,,, Вчення про антиномічність започатковане дав-

Матисс Анри. Заметки живо- НЬОГрСЦЬКОЮ фІЛОСОфіЄЮ і В СВОЄМу ТерМІНОЛО-

писца.— СПб.,2001.— гічному вираженні означає суперечність у законі,

^с-³⁷2—373. тобто суперечність між двома порізно спрямова-

ними твердженнями, кожне з яких правомірне в межах певної систе­ми. Широко користувався принципом антиномічності в естетичних дослідженнях І. Кант.

Кожна сторона антиномічності, якщо це справді полюси єдиного цілого, у свою чергу, роздвоюється. Схематизм і спрощення антиномізму, аб­солютизація якоїсь зі сторін не повинні розглядатися в аналізі худож­нього образу. В роздвоєнні єдиного цілого — теоретична зумовле­ність, а не констатація того, що художній образ може поділятися на­впіл чи на частки. У ньому -— нероздільні об'єктивне і суб'єктивне; ок­реме, одиничне й загальне; індивідуальне й типове; чуттєве й понятій­не; раціональне та ірраціональне; умовне й безумовне (реальне); ет­нічне і загальнолюдське.

Індивідуальне й типове в художньому образі. Індивідуальне — неповторна першооснова, оригінальність, самобутність. Типове — вияв законо­мірного, найвірогіднішого, зразкового, унормованого певним чином для цієї системи. Сенс індивідуального й типового у мистецтві — не у протиставленні, не у взаємовиключенні, а у взаємозумовленості елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкретно-чуттєвій образності естетично осмислюється й узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й ху­дожньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний кон­текст.

Типове — не безособове. Якщо в науковому пізнанні найзагальніше і пов­торюване не викликає сумніву щодо істинності умовиводу, то для мистецтва, попри визнання ймовірності ідеї, типовості зображеного, не менш важливою є конкретність, точніше, «присутність» конкрет-но-безпосреднього. Навіть якщо відсутні усереднений, психологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета, все одно в

ньому має бути своє, характерне, що й становить одну з принадних сил мистецтва. Проте у зв'язку з ускладненням структури і внутріш­ньої будови художнього образу, ускладненням співвідношення тради­ції та зламу канонів у процесі пошуку нової неповторності й типовос­ті, зміною способу світосприймання, з накопиченням нового естетич­ного досвіду тощо змінюється і зміст співвідношення між індивідуаль­ним і типовим у мистецтві (художньому образі),

Суворе додержання канонів і встановлених правил спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу на відмі­ну від прагнень до індивідуалізованоєті чогось особистісного. І вза­галі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньо­му зображенні, постійно сусідив з проривом за межі консерватив­ності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття, запропонова­ного певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про не­повторність як обов'язкову умову таланту і генія, вносить у правила певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва завжди були як гармонія їх сполучень, так і суперечка. «Нерв» супе­речки проходив крізь образ і всю образну систему мистецтва. Поява художньої особистості не завжди розпізнавалася як явище законо­мірне й неминуче. Нерідко несподіване зображення, що випереджа­ло час, або просто — новаторство художника, письменника, компо­зитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто нетипове.

У складній структурі утворення художнього образу рівні співвідношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різні і вияв їх неод­наковий. Як і в мистецтві етруської, давньої африканської цивілізацій, у символах і масках Китаю та інших східних народів, у вітчизняній язичницькій культурі залишилися ще нерозпізнаними символи риту­ального призначення, які несли в собі знаково усталену інформацію. Умовна типовість (зрозумілість для кожного), обов'язковість закладе­ного смислу наповнювалися своєрідним ритуально-мистецьким про­довженням конкретного змісту. Відомий знавець африканського ми­стецтва В. Мириманов пояснює сутність так званої пластичної ідеогра­ми, що покладена в основу творів мистецтва дописемної й особливо передписемної епох. Саме завдяки цій якості, як стверджує В. Мирима­нов, первинне й традиційне мистецтво могли успішно виконувати різні соціальні функції¹. Ритуальні маски, статуетки, наскельні малюнки та інші зображальні форми і художні вироби, що використовувалися при звершенні обрядів посвячення, так само, як і ігри, танщ, театралізовані дійства є одним Із зв язив поко­лінь, передачею культурних надбань. «Символічний характер тради-iv цінного мистецтва, — зауважує В. Мириманов, — його умовна зобра­жальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складні ідеї і

поняття, які не можуть бути передані методом безпосереднього нату­ ралістичного відтворення»¹. Форма пластичної ідеограми може бути різною за ступенем складності, але в кожному випадку звернення до геометричних фігур, позначок окремими лініями наповнюється для втаємничених більш чи менш конкретним смисловим значенням. Іншими словами, в цих ритуалах, як І

в типах-масках, що були поширені в стародавньому мистецтві різних народів і збереглися до нашого часу, апріорність знання співіснувала з конкретною емоційністю переживання значень і смислів образу. Важливою є й така обставина: за будь-яких умов віддалення ідеограм, сим-волів-масок, орнаментальних зображень, у яких узагальненість (типізо-ваність) може бути доведеною до вершин умовності й абстрагування від прототипу, неодмінно повинна «замкнутись» певна спадковість. Віддаленість від первинного образу реального уявлюваного світу — не є відірваність від нього. Інакше то вже був би штучний, неживий знак, що нерідко й трапляється у псевдоміфологІЇ та імітації' фольклору. Є своя типізація, а також уособлення з підкресленою повторюваністю, алегоричністю, гіперболізмом, міграційністю в казкових сюжетах. Ти­пове, що є згустком характерного і найбільш значущого, яке належить до цілого класу явищ і виражає родову якість, відрізняється від типоло-гізму — одноманітності. Типове — саморегульована система власних підструктур індивідуального й особливого. Якщо дослідник, звертаю­чись, наприклад, до самобутньої національної вираженості твору, на­магається знівелювати особливе, індивідуальне й неповторне, втиску­ючи твір у певну типологію тільки загального, то він не підносить, а принижує значення мистецтва.

Важливо наголосити, що саме в єдності типізації, узагальнень і конкрет­ності образу виявляється рівень мистецького хисту та рівень худож­ності. По-своєму осмислене досягнення художніх відкриттів та орга­нічне втілення їх у створених образах відрізняє справжнє мистецтво від імітаторства за принципом подібності.

Жан-Франсуа Мілле — один із небагатьох художників XIX ст., хто з та­ ким співчуттям до «тягот життя людського», «схоплюючи» кожну фі­ гуру у вирі повсякденної праці, розповів у своїх картинах «Сіяч», «Збирачі колосків», «Людина з мотикою» про людське благородство, мораль, чистоту помислів сільського трудівника. Для Мілле вся ху­ дожня «програма — це праця». Розвиваючи думку художника, Ромен Роллан писав, що саме в тому, щоб показати «усі Роман Р. Милле // Собр. муки праці» і водночас «усю поезію та красу цих соч.: В14 т. — М., 1958. — суворих зусиль», і полягає завдання, яке ставив Т. 14. — С. 163. Мілле в своєму мистецтві². Досить багато і з піє-

тетом написано про творчість щ>ото митця, який зумів піднести до художніх і філософських узагальнень образ праці, досягти того ста-

льового забарвлення й підтексту, завдяки якому природність пози чи дії' набувала величності, заглибленості у вікову мудрість і сенсу люд­ських діянь. У картинах Мілле вбачали мотиви епічності поезії, велич Біблії, античності, сили узагальнення Мікеланджело. «Деякі з цих окоренкуватих селян, — говорив Т. Готьє про картину «Обід женців», виставлену в 1853 р., — чимось подібні до флорентійців, постави, надані їм художником, нагадують постави Мікеланджелових статуй, вони дихають величчю працівників, які живуть одним із природою

ЖИТТЯМ», ' І;

Типізація та індивідуалізація в мистецтві, хоч і відображують особливості творчого методу митця, проте не позбавлені й певної спонтанності, невимушеності творення художнього образу, Це означає, що йдеться не про якусь штучність, силуваність, бо й типове, й індивідуальне ні­би виходять одне з одного, та не розділені на певні пропорції. На цьому варто наголосити, адже не раз уже робилися спроби дати на­укове обґрунтування чи провести експеримент, щоб досягти ідеалу найбільш узвичаєного, знайти «золоту середину». Канон — це також своєрідна концепція осягнення певних схожостей, абсолютів, гармо­нії точних вимірів, знання найдосконалішого. Так, теоретик мистец­тва і скульптор Давньої Греції' Поліклет ще у V ст. до н. е. створив зразки і написав спеціальний трактат «Канон» з метою встановлення ідеальних пропорцій людської постаті. В архітектурі також існували канони і правила, де визнавалася тшіологізація, закон співвимірної доцільності — «Десять книг про зодчество» Л.-Б. Альберті та «Чоти­ри книги про архітектурр А. Палладіо. Цікаві міркування щодо по­шуку абсолюту прекрасного висловив Альбрехт Дюрер. Звертаю­чись до своїх учнів, він твердив: «Тобі потрібно буде написати з на­тури багатьох людей, взяти в кожного з них найкрасивіше, виміряти це і поєднати в одній фігурі»¹. Звичайно, охоплюється багато рис і відмінностей, які у своїй «ансамблевості» (термін угорського дослідника Д. Лукача) утворюють тип. За етнічними, соціальними, історично зумовленими в часі, психологічними характеристиками об'єктивного формується та неповторність, той колорит індивідуального, що допомагає висвітли­тися цілому як системі. Річ у тому, що акт узагальнення внаслідок ру­ху до типового відбувається не автоматично і не як певне підсумову­вання, а за допомогою людської «художниці-природи», здатної утри­мувати конкретність явищ в їхніх безпосередніх сюжетних зв'язках і своєрідному катарсисі, піднести їх до рівня типового як усеєдиного. «Насамперед, — наголошує Д. Лукач, — не може бути такого типо­вого, що мало б незалежне існування від свого одиничного... спосо­бу виявр. За висловом ученого, піднесення на рівень типового ніко­ли не знімає його одиничності. Навпаки, «ця особливість виступає

ще чіткіше, ще пласгачніше, коли відношення типового в діях і пристрастях, у свідомості одиничного чи в самій логіці ситуації' виражається цілком визначено»¹. У загальноестетичному тлумаченні цього питання стосовно всієї системи мистецтва можна зробити висновок про нерозривність індивіду­ального й типового в художньому образі, що виражає його родову природу і художність. .-.. ,І-