§5. Штуїтивістська естетика

Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід виокреми­ти інтуїтивізм — складну й суперечливу теорію, пов'язану передусім з іменем видатного французького філософа, лауреата Нобелівської пре­мії' Анрі Бергсона (1859—1941). Своєрідною підвалиною, на якій ви­будовувалася теорія Бергсона про керівну роль інтуїції в науковому й художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект. А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, розкрити її механізми. Філософ дійшов висновку, що в про­цесі історичного розвитку людина оволодіває двома «знаряддями», двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект і інстинкт. Кожний із них має певні особливості і водночас власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважав його належність до тих сфер пізнання, що здійснюються за допомогою свідомості. Проте це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливос­тями може пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внут­рішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) спроможний пі­знати лише інстинкт — «природний вид пізнання», що черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки.

Яке розуміння вкладає Бергсон у поняття матерія та форма? «Матерія — це те, — пише він, — що дається сприймальними здібностями, взятими в такому вигляді, в якому створює їх нам природа. Форма — це сукуп­ність відношень, що встановлюються між цими матеріями для ство­рення систематичного знання»¹.

^_вии^^_и^^^^ Вчення Бергсона про інтелект ніби передбачає Б^гллАТворческаязволю- приниження свідомої сфери людської психіки, ция. — СПб., 1914. — доведення її нікчемності, примітивності. Харак- ^С'¹³³' теризуючи інтелектуальне пізнання, французь-

кий філософ розвиває думку про цілковитий брак у ньому творчого начала. Інтелект начебто постійно порпається у мертвих тілах, все нове, живе проходить повз нього, на долю інтелекту залишається тільки абсолютне «нерозуміння життя».

Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити й поновлює з того, І що дане, він і втрачає те, що є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбаченого й відкидає будь-яку творчість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшися смі- \ ливості, інтелект торкається живого, то тут він «діє з жорстокістю, не- ] похитністю та грубістю знаряддя, зовсім не пристосованого для тако­го вживання»,— вважає Бергсон. Тільки інстинкт здатний розкрити людині «найпотаємніше в житті»¹.

_І І «мі ІІІІиІммнІІІІІІІтІтІ 11 Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо.

Бергсон А Творческая зволю- При найпершому зіткненні зі світом духовного

ция. — С. 147. або тілесного життя він може сказати: «Ось те, що

є». А. Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинкту невичер­пні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинктом, враховую­чи всі його можливості, не навчилася «радитися з ним».

Водночас інстинкт та інтелект відіграють у філософи Бергсона другоряД" ] ну роль. Ці категорії потрібні йому лише як підмурівок, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». Інтуїція для нього — це передусім своєрідна третя форма пізнання, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого, це, зрештою, і є інс­тинкт, але «безкорисливий», такий, що усвідомив себе і здатний мір­кувати про предмет. Дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його думку, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю складність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя».

Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолютного пізнання, яке вона здійснює, не зазнаючи будь-якого впливу ззовні, без допомога форм логічного мислення.

Інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, дає змогу розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповнення й розширення результатів інтелектуальної роботи. Бергсон вбачає в ін­туїції' безмежний творчий акт, у процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте імпульс до такої активнос­ті йтиме все-таки від інтелекту. Міркування, безумовно, слушне. Проте Бергсон зразу робить висновок, який перекреслює запропоноване ін­телектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що інтуїція має «під­казати нам бодай невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж»².

І^„, І ,„ ,„, Високо оцінюючи інтуїцію, філософ визначає й

Там само. — С. 159. властиві їй недоліки. Перший із них він вбачає у

короткочасності існування інтуїції, раптовості її появи, другий — у суб'єктивності інтуїції — вона не може стати «за­гальним надбанням» та «забезпечити собі зовтшню підпору».

Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, Бергсон зверта­ється до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. Було б помилкою вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це тільки ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Річ у тім, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навко­лишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та ак­тивної дії інтуїтивної форми пізнання. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лі­нії, вважає Бергсон, але ми не здатні «схопити» життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, «схопити» те пристрасне, тремтливе, що надає чарівності навколишній дійсності. І наше пізнання назавжди за­лишилося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», що дає можли­вість людині не тільки бачити світ, а й «схоплювати» «задум життя, єдиний рух, його перебіг по лініях, який пов'язує їх між собою та на­дає їм смислу»*. Філософ вважає, що «естетична інтуїція», впливаючи

-ІШІІИМИИМШШШІІЛМИЩІ на процес естетичного пізнання, зумовлює ху-

Б^гда/АТворческаязволю- дожню творчість, яка розкриває внутрішній

ция. — С. 159. смисл предметів світу.

У вченні А. Бергсона про естетичну інтуїцію знаходимо не лише своєрід­ний поділ інтуїції на «звичайну» та «художню». Тут можна простежи­ти бажання вченого відвести процесові естетичного пізнання світу особливе місце щодо його якісних можливостей. Така позиція Берг­сона потребує уточнення. Якщо й може йтися про якісну своєрідність процесів наукового та художнього пізнання світу, то тільки стосовно їх звернення до різних сфер психічної діяльності людини. Однак ме­та — всебічно пізнати предмети і явища, — в ім'я досягнення якої і здійснюється пізнання, в обох випадках однакова, як і однакові шляхи її досягнення. Адже наукове та естетичне відображення, пізнання сві­ту йде від формального знання до змістовного, від пізнання зовніш­ніх ознак до розкриття сутності, закономірностей.

Отже, наукове та художнє освоєння дійсності як дві форми єдиного про­цесу пізнання об'єктивного світу не можуть мати якісної своєрідності. Має йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, власти­ві кожній із цих форм пізнання дійсності. Процес наукового пізнання завжди має певну корисну мету, потребує чіткого формулювання за­конів та висновків. Суб'єктивні властивості людини не можуть впли­нути на результати наукового пізнання. Адже наука розкриває об'єк­тивні закономірності, що не залежать від суб'єктивних бажань або смаків. Водночас художнє пізнання дійсності припускає, наприклад, вигадку, умовність. Суб'єктивна позиція митця впливає на його став­лення до певних подій і явищ навколишнього життя. Проте специ­фічні риси наукового й художнього процесу пізнання дійсності не да­ють підстав вести мову про переваги одного над іншим. Бергсон саме й намагається знайти ці переваги. Процес естетичного пізнання набу-

ває в нього здатності до найглибшого та найповнішого пізнання «сен­су» світу.

Ідея якісної винятковості естетичного пізнання наштовхує філософа на хибну думку про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А це шлях до ідеї' винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям, мовляв, властива не лише здатність бачити глибше й ширше за інших, вони, як твердить Бергсон, є тією єдиною категорією лю­дей, які проникають у принципи універсальної філософії'.

Чи можна так безмежно розширити наші пізнавальні здібності, адже люди­на виявилася б здатною перевершити свої сучасні психічні можливості та інтелектуально охопити світ значно ширше, глибше, ніж вона роби­ла це будь-коли раніше? А. Бергсон вважає, що можливість існує не ли­ше теоретично, а й практично. До виняткової, але в усі часи існуючої категорії людей, здатних не тільки створювати, а й повністю опанову­вати принципи універсальної філософії, вчений відносить митців. Са­ме такі люди під час роботи над мистецьким твором спроможні «при­мусити інших бачити те, чого природним шляхом ми не помічаємо». Митець, мовляв, належить до обраної групи «досконалих істот», які, не вдаючись до міркувань та узагальнень, усе пізнають інтуїтивно.

У мистецтві філософ вбачає самостійну форму людської діяльності, пов­ністю незалежної від дійсності і не пов'язаної з нею. Цю ідею цілко­витої самостійності мистецтва Бергсон проводить послідовно, вона зумовлює весь подальший плин роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ним власної теорії' мистецтва. Берг­сон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, не було б корисним, якби його твори з'являлися внаслідок взаємозв'язку з реаль­ним світом як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцеві не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу.

Проте філософ визнає, що повністю світ не створюється художником, оскільки в такому разі цей штучно створений світ не зрозуміли б інші люди, приречені на ізольованість від нього. Та певні потаємні зв'язки все-таки існують, тому що кожна людина завжди переживає якусь ча­стину з тих складних психічних станів, розкрити які й намагається ми­тець. У своїй діяльності він заповнює яскравими барвами ті, ледь по­мітні, відтінки думок і почуттів, «які,-без сумніву, були в нас тривалий час, але ми їх так і не бачили».

А. Бергсон одним із перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом ця думка набула більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який учені почали застосовувати при осмисленні актуальних тем мистец­тва, його героїв, психології сучасника. Психічне життя людини, на думку Бергсона, є сукупністю вражень. Процес надбання їх відбува-

ється безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сут­ність її діяльності.

«У дійсності минуле зберігається саме по собі, автоматично. Без сумніву, воно завжди, щомиті йде за нами; все, що ми відчували, про що дума­ли, чого прагнули з дитинства, все це з нами — все спрямоване до су­часного, готове до нього приєднатися, все тисне на свідомість, яка від­мовляється дати йому перепустку»¹.

«••••••••••минмм Завдання «мозкового механізму» вчений вбачає у

БфгатА Творческая зво- тому, щоб передати всі переживання і враження

люция. — С. 4. минулого царині позасвідомого. Проте й після

акту передачі значення цих вражень не стає меншим. Минуле поміт­но впливає на подальше життя людини, спонукає до дії', зумовлює те­перішню її активність. У такому контексті доволі виразно виокремлю­ється проблема часу.

У зв'язку з проблемою часу, проблемою здатності людини зберігати й від­роджувати колишні враження варто паралельно розглянути концепції А. Бергсона і творчості відомого французького письменника Марсе­ля Пруста (1871—1922). Бергсону було 12 років, коли народився Пруст, а на межі XIX і XX ст. двадцятидев'ятилітній Пруст стане по­слідовним інтерпретатором бергсонівських ідей. Найпослідовніше Пруст намагався втілити в мистецтві інтуїтивістську ідею часу. Цей момент зв'язку філософії інтуїтивізму та його художніх пошуків заслу­говує на особливу увагу. Річ у тім, що літературний досвід Пруста справив величезний вплив на творчість багатьох письменників. А ідеї Бергсона так укоренилися у французькій естетиці, що нині ми знахо­димо їх у найновіших концепціях, які мають підтримати і «новий», і «ще новіший» романи. Зрозуміти тенденції розвитку, перспективи ру­ху «нового» й «ще новішого» мистецтва на Заході без урахування дос­віду співтворчості Бергсона і Пруста неможливо.

Як уже зазначалося, передусім слід зосередити увагу на ідеї часу. А. Берг-сон наполягав на використанні у філософії так званого оборотного часу — «часу Ньютона», яким користуються у фізиці й механіці. На відміну від нього філософське тлумачення часу спирається на ідею його необоротності, тобто односпрямованості. Бергсон розглядає час як суб'єктивний образ певної нематеріальної субстанції. І саме вона становить основу не тільки навколишньої дійсності, а й внутрішньо­го життя людини. Тому поняття людина філософ фактично ототож­нює з поняттям пам'ять, яка є справжньою реальністю для кожного з нас. Він постійно протиставляє соціальне «Я» людини, яке вважає умовним, штучним, справжній реальності — пам'яті.

Поділяючи думки А. Бергсона про природу часу, М. Пруст свій основний літературний твір називає «У пошуках втраченого часу». «Втрачений час» — це необоротність особистого життєвого досвіду людини, що пов'язаний саме з особистим часом. Перебуваючи під значним впли-

вом ідей Бергсона, Пруст водночас залишався наступником великої реалістичної літератури Франції — літератури Стендаля, Бальзака, Флобера, і його талант намагався вирватися за межі бергсонівських моделей. Саме ця суперечливість і врятувала зрештою Пруста. Він став видатним письменником, а не лише інтерпретатором бергсоніз-. му. Але безсумнівно й те, що поза філософією Бергсона навряд чи склалася б специфічна модель світобачення, яка вирізняє Пруста з-поміж інших письменників XX ст.

Творчість Пруста становить великий інтерес, оскільки й Бергсон вважав її одним із перших виявів безпосереднього впливу філософії на літера­туру. Роман «У пошуках втраченого часу» має автобіографічний харак­тер. Його герой Марсель невиліковно хворий, він лежить у замкнутій кімнаті, ізольований від світу й людей. Така ізольованість переносить рагу героя із зовнішнього світу на внутрішній. Він згадує минуле. Спогади породжують асоціації, філософсько-естетичні узагальнення поглядів на творчість, мистецтво. Слідом за Бергсоном Пруст ствер­джує, що пізнання є навіть не спогляданням світу, а лише вираженням суб'єктивних емоцій, вражень.

Отже, минуле постає як чинник, що мобілізує, спрямовує людину в житті, а у творчості воно є цементуючим матеріалом, який водночас зумов­лює як можливість розуміння вже готових надбань мистецтва, так і творчу цілеспрямованість художника. Звідси випливає, що в здатнос­ті людини зберігати та відроджувати враження минулого Бергсон вба­чає ще одну важливу особливість творчості: митець виступає як істо­та, що досконало володіє цією психічною здатністю.

А. Бергсон розуміє головну особливість митця як його здатність до своє­рідного бачення світу. Розвиваючи цю думку, Бергсон приходить до проголошення нової специфічної риси митця — уміння побачене ним передати іншим. До живописців, які ближче за будь-кого піді­йшли до заповітної межі, А. Бергсон відносить К. Коро і Дж. Терне-ра. Творчість цих майстрів, вважає філософ, хвилює нас не тому, що їхні твори — здобуток «чистої фантазії», і не тому, що вони дають суб'єктивну оцінку зображеним явищам. Хвилювання виникає внаслі­док того, що у їхніх творах зображено те, що ми сприймали, але чого не зуміли побачити. Сприймаючи твір мистецтва, ми намагаємося не лише побачити «реальність», а й збагнути результат складної розумо­вої та емоційної роботи автора, який дав цій «реальності» певну оцін­ку. Сутність мистецтва полягає саме в тому, що за кожним твором ми бачимо насамперед людину, яка створила його, тобто суб'єктивно ос­мислила об'єктивно існуючий світ і його явища. Митець невід'ємний від свого твору, і нам потрібне мистецтво не тільки як художнє відоб­раження «реальності», а й як авторське передавання вражень, як став­лення до зображеного. Саме з таких, мовляв, позицій і можна високо оцінити мистецтво Коро та інших художників.

Бергсон наголошує, що властивість митця «бачити» речі зумовлює його здатність розкривати внутрішній їх зміст, проникати в найпотаємніші людські думки й почуття. Це справді так, але подібну здатність також не можна, як це робить Бергсон, проголошувати повною монопо­лією митця. Вчений підкреслює, що ця здатність вроджена і з'являєть­ся завдяки неуважності природи, яка іноді створює «відчужені вдачі» — душі поетів і художників, що зрікаються суспільного життя. На думку філософа, «чисте й безкорисливе» мистецтво — це не тільки відре­чення від життя, не тільки повернення до «нештучної природи», а й «розрив із суспільством».

Отже, митець, на думку Бергсона, глибше й повніше за інших пізнає світ і людські душі завдяки тому, що майже не зустрічається ні з життям, ні з людиною. Природа дарує митцеві особливу силу — і він опановує світ, перебуваючи далеко від нього. Цю силу у праці «Індивідуальність і тип» Бергсон називає «незайманою» манерою бачити, чути, думати. Ця «незаймана» манера є, безперечно, не чим іншим, як ще одним су­то термінологічним варіантом інтуїтивної здатності, яка виступає як породжена інстинктивною властивістю «обраної» істоти і дає їй змо­гу вирішувати найскладніші творчі завдання.

Вплив ідей Бергсона на розвиток європейського мистецтва не обмежував­ся часовим простором початку XX ст. Щодо пізніших впливів Берг­сона на мистецьку практику, то розгляньмо таке складне й суперечли­ве явище, як французький «новий роман».

«Новий роман» з'явився в 50—60-ті роки XX ст., і перші ж твори цього напряму стали «ознакою зміни віх, широко розрекламованою і загаль­новизнаною її прикметою. Слід відразу ж зазначити: його підняли як прапор мистецтва дезангажованого, соціальне безвідповідального. Чи давав сам «новий роман» підстави для такої оцінки? Безсумнівно»¹.

«чмнвмннк'штнші Потрібно зауважити, що «новий роман» був, з од-АндреевЛ. Предисловие // ного боку, засобом полеміки з концепцією «заан-БюторМ. Изменение. Роб- гажованого», «соціальне зорієнтованого» мистец-ГршиА. В лабиринте. Си- тва, а з щщого — своєрідним визнанням естетики

мчи К. Дороги Фландрии. _ _ ^г

С^шгНВнслшІштеих?: Бергсона з боку нового, повоєнного покоління Романн. — М., 1983. — С. 4. французької інтелігенції, зокрема її елітарною,

«високою» частиною. «Новий роман», його ху­дожньо-естетична специфіка може бути розглянута і в контексті ста­новлення й розвитку «елітарного» мистецтва XX ст. Такий підхід не менш плідний, ніж аналіз цього явища французької літератури в кон­тексті естетичних поглядів А. Бергсона.

Витоки «нового роману» слід шукати в есе Наталі Саррот «Ера підозр» (1956) та у виступах Мішеля Бютора на сторінках щотижневика «Леттр франсез» (1959). Засновниками «нового роману» були також ві­домі письменники Франції Ален Роб-Грійє, Клод Сімон. Наталі Сар­рот, росіянка за походженням, народилася 1902 р. в м. Іваново (справ-

жне прізвище — Черняк), з 1907 р. жила у Франції'. До 1939 р. працю­вала адвокатом, паралельно здобула філологічну освіту, і з того часу її життя й діяльність повністю пов'язані з літературою. Специфічна ху­дожньо-естетична позиція письменниці визначилася в 1939 р. після створення книги «Тропізми». Тропізм — одна з основних естетико-лі-тературознавчих категорій, що зумовила подальші теоретичні й мис­тецькі пошуки Саррот. Особливе місце в історії' французької літерату­ри минулого століття посідають її романи «Портрет невідомого» (1947), «Планетарій» (1959), «Золоті плоди» (1963), «Говорять дурні...» (1976) та ін.

Широковідомим є й ім'я Мішеля Бютора, який народився 1926 р., здобув у Сорбонні філософську освіту, певний час викладав філософію в Єгипті, Греції', Англії', але пізніше повністю присвятив себе літератур­ній діяльності. Він автор романів «Міланський пасаж» (1954), «Зміна» (1957), «Сходи» (1960) і теоретичних праць «Дослідження про суча­сників» (1964), «Дослідження про роман» (1969) та ін. Як теоретик Бю-тор намагався розробити принципи загальної мови, що наслідували б процес виникнення й функціонування музичних ритмів, закономір­ності впливу кольорових ритмів живопису на людське око.

Інакше складалася теоретична концепція ще одного представника «ново­го роману» — Адена Роб-Грійе. Письменник, літературний критик, естетик, А. Роб-Грійє народився 1922 р. Професійну літературну ді­яльність почав у 1955 р., обійнявши посаду літературного консультан­та видавництва «Мінюї». У1953 р. вийшов перший роман письменни­ка «Гумки». Широковідомими серед фахівців стали його наступні тво­ри: «Шпигун» (1955), «У лабіринті» (1959), кіносценарій «Минулим лі­том у Марієнбаді» (1961), збірник наукових статей «За новий роман» (1963). А. Роб-Грійє відомий і як режисер фільму «Трансєвропейський експрес» (1966).

Обґрунтовуючи теоретичну модель «нового роману», Роб-Грійє вводить в обіг поняття шозизм (від франц. сНохе—річ, речовізм) та розвиває ідеї, поєднані поняттям школа погляду. Роб-Грійє — прихильник зобра­ження світу через опис фрагментів, окремих «речей» реального світу. Реєстрація цих фрагментів, окремих «речей» має здійснюватися за до­помогою «погляду» — здатності фіксувати речі з точністю кінооб'єк­тива, тобто в структуру художнього твору має потрапити все, що по­трапляє на плівку кіноапарата, без авторського добору чи системати­зації' побаченого. Роман Роб-Грійє «У лабіринті» сповнений описів деталей, подробиць, проте така скрупульозність відтворення потрібна письменникові для руйнування зовнішньої дійсності, утвердження то­го самого мотиву, який дещо іншими засобами розкриває Н. Саррот— мотиву розчарування.

Інтерес А. Роб-Грійє до кіномистецтва, його участь у створенні фільмів сприяли пошукам взаємодії' літератури й кіно. Кінознавці, як відомо,

завжди називають А. РобТрійє серед фундаторів такого специфіч­ного явища кіномистецтва XX ст., як «нова хвиля» французького кі­но. Проте своєрідний вплив «нового роману» на «нову хвилю» мав і зворотний бік: письменники почали використовувати технічні при­йоми кіно (дублювання, повторення, коловорот сюжету тощо) в літе­ратурі.

Контрольні ДАШІІІІШІІШІШ^

1. У чому полягає специфіка естетич- 5. Як позначилася інтерпретація сим- них засад натуралізму? воліки сновидінь на сучасному ми-

2. На якому теоретичному грунті фор- "• стецтві?

мувалися напрями некласичної есте- 6. У чому полягає специфіка типології тики першої половини XX ст.? митців, запропонована К. Юнгом?

3. З яких частин складається психо- 7. Який зміст мають поняття «архетип» аналіз? Чи кожна із складових має та «архетипальний досвід»? самоцінне значення? 8. Як співвідносяться поняття інтуїція,

4. Як ви розумієте психоаналітичну естетична інтуїція, інтуїтивізм у теорії інтерпретацію творчості Леонардо А. Бергсона?

да Вінчі, Т. Шевченка, Ф. Достоєв- 9. Як вплинули ідеї інтуїтивістів на ського? мистецьку практику?

Списож^: рШ&ШШШІШШіШЩіІІірКІІ ШШШШШВШВШІІІНІІНН

Алешндре Ф., Селестик Ш. туальні проблеми історії, анского анализа сновиде-

Человек й его душа: По- теорії та практики худож- ний. — М., 1997.

знание й врачевание от ньої культури: 36. наук. АевчукЛ. Т. Західноєвро-

древности й до наших праць. — К., 2002. — пейська естетика XX сто-

дрей. — М, 1995. Вип. 8. ліття. — К., 1997.

Балей С. З психології БраунДнс. Психология ЛевчукЛ. Т. Психоана-

творчості Шевченка// Фрейда й постфрейди- ліз: історія, теорія, ми-

Зібр. праць: У 5 т. — Л.; стн. — М., 1997. стецька практика. — К.,

О., 2002. — Т. 1. Ааїдн Р. Фрейд. — М., 2002.

Бенюк 0. Б. «Експери- 1994. Мамарйашвили М. К. Лек-

меш» Еміля Золя: між на- Кашина Н. Ф., Тимо- ции о Прусте. — М.,

укою і мистецтвом // Ак- щук Й. Г. ОсновьІ юнги- 1995.

Розділ 12

Некласична естетика: досвід другої половини ХХ століття