§2. Художня творчість

У КОНТЕКСТІ МІЖНАУКОВОГО ПІДХОДУ

Цілісне осмислення феномену художньої творчості зумовлює потребу ак­тивного використання міжнаукового зв'язку, а саме — досвіду пси­хології, етики, мистецтвознавства, оскільки кожна з цих наук внас­лідок специфічних особливостей здатна висвітлити певний аспект проблеми.

Продуктивність наукового діалогу уможливлює віднайдення сполучної ланки, функцію якої здатна взяти на себе естетика, оскільки, з одного боку, вона належить до дисциплін філософського циклу, з іншого — має статус метатеорії мистецтва. Отже, залучення естетикою досвіду психології, етики і мистецтвознавства відкриває перспективи для ви­вчення проблеми художньої творчості (рис. 4).

Чільне місце в історії її дослідження посів психологічний параметр. В пер­шій половині XX ст. науковці широко послуговувалися терміном «по­зитивна психологія», що зумовило формування відповідної теоретич­ної бази, де тривалий час інтерпретувалися основні психологічні аспекти проблеми художньої творчості. Проте не менш потужним є науковий потенціал «негативної психології», а отже, цілісний аналіз передбачає врахування обох його складових (рис. 5).

Такий підхід відкриває можливість розглянути психологічний параметр принципових стосовно проблеми художньої творчості питань фено­мену геніальності, спадковості, дотепності тощо, що здебільшого роз­глядалися комплексно.

Ще за часів ранньої класики давньогрецькі філософи розробили своєрідну модель геніальності. Важливий крок у цьому напрямі було зроблено Де-мокрітом, який наполягав, що божевілля — обов'язковий стан кожного великого поета. Такої самої думки дотримувалися Платон і Цицерон. Отже, спрямованість орієнтирів античних мислителів очевидна: творча особистість і нормальний психологічний стан — речі несумісні.

Концепціям античних філософів судилося відіграти важливу спонукальну роль у теоретичних пошуках учених XIX—XX ст. (у попередні істо­ричні періоди цей аспект проблеми відходив на другий план), а отже, безпосередньо вплинути на становлення західної (Ч. Ломброзо, 3. Фрейд, К. Юнг, А. Адлер, Е. Кречмер, М. Нордау та ін.) та східно­європейської (Г. Россолімо, В. Фріче, С. Балей та ін.) моделей осми­слення божевільного стану генія. Щодо цього однією з найпоказові-ших є праця відомого італійського психолога Чезаре Ломброзо (1835—1909) «Геніальність і божевілля».

Розробляючи проблему геніальності й божевілля, дослідник розглядає її у зв'язку з різними сферами людської життєдіяльності: політикою, нау­кою, мистецтвом, у кожній з яких творчість виявляє свої потенційні можливості.

Праця Ч. Ломброзо зацікавила 3. Фрейда, який виступав апологетом кон­цепції спадковості у художній творчості, запропонованої італійським психологом. У межах психоаналізу вона не набула ґрунтовного ос­мислення, але залишилася на рівні констатації, проте факт успадку­вання наукових орієнтирів дослідника очевидний.

Аналізуючи вплив спадковості на геніальність та божевілля, Ч. Ломброзо звертається до фактів, що, власне, стають поштовхом для його ви­сновків та узагальнень. Дослідник особливо наголошує на опосеред­кованому впливі спадковості на геніальність, що може виявитися тіль­ки на непрямих родичах генія, оскільки він здебільшого не передає своїх якостей нащадкам.

Осмислення італійським дослідником проблеми геніальності в контексті «негативної психології» зорієнтувало теоретичні пошуки інших захід­ноєвропейських учених, зокрема Е. Кречмера, який зауважував, що відсутність дітей у генія спричинена психологічним і фізичним висна­женням після сплеску емоцій у процесі художньої творчості.

Проте паралельно з «негативною моделлю» інтерпретації зазначеної проблеми дослідники розробляють і її «позитивний варіант». Оригі­нальну концепцію аналізу явища спадковості у художній творчості розробив Ф. Гальтон (1822—1911) у своєму відомому дослідженні «Спадковість таланту. Закони й наслідки».

Проаналізувавши вплив спадковості на ступінь таланту митця, вчений ді­йшов, на перший погляд, протилежних висновків порівняно з тими, що згодом зроблять Ч. Ломброзо, 3. Фрейд і Е. Кречмер, а саме — у музикантів, як і в живописців, талант певною мірою спадковий. Про­те аргументи, наведені Гальтоном, свідчать про уразливість цього твердження. Фактично дослідник говорить про вплив на митця за­гальнокультурного рівня його пращурів і підкреслює, що саме він ви­конує «професійно-спрямувальну функцію», а наслідування таланту й геніальності на рівні «батьки — діти» не відбувалося.

Отже, поєднання досвіду «позитивною й «негативно») психології' відкриває значні теоретичні можливості для створення цілісної моделі концеп­ції геніальності.

Особливу роль у контексті психологічного параметра художньої творчос­ті відіграє питання гумору і специфіки його виявлення в мистецтві.

У категоріальній системі давньогрецької естетики феномен комічного по­сів важливе місце. Показовою у цьому зв'язку є позиція Платона, який на сторінках діалогу «Бенкет» вустами Сократа висловив думку, що поет повинен уміти створити і комедію, і трагедію. Платон викори­став оригінальний прийом, водночас відобразивши ставлення до ми­стецької інтерпретації комічного від імені двох титанів античної філо­софії. Якщо прийняти гіпотезу про існування другої частини «Поети­ки» Арістотеля — «Комедії», висловлену У. Еко на сторінках його ві­домого роману «Ім'я Рози», давньогрецький тріумвірат у повному складі висловив свою позицію з цього приводу.

Природним і логічним є інтерес до комічного з боку учня і послідовника Стагірита — Теофраста, автора двох трактатів: «Про комедію» і «Про смішне». Водночас ступінь дослідження давніми греками комічного не може конкурувати із ґрунтовністю аналізу інших естетичних катего­рій — прекрасного, трагічного, піднесеного тощо. Певна упередже­ність античних філософів щодо комічного пояснюється надзвичай­ною складністю його як художньої, так і наукової інтерпретації.

В історії мистецтва так само, як і в історії естетичної думки, існує небагато прикладів осмислення комічного. Однак ця кількісна обмеженість дає змогу здійснити певну систематизацію. Починаючи від античності й до XVIII ст. можна фіксувати лише поодинокі приклади його вияву: комедії' Арістофана, Ф. Рабле, У. Шекспіра, Лопе де Вега, Ж.-Б. Мо-льєра, Р.-Б. Шеридана, есеїстичні твори Еразма Роттердамського і Вольтера. В теоретичних розробках природи комічного особливе місце посідає доба бароко. Одним з наріжних понять її естетики став психологічний підмурівок комічного — дотепність. Висловлювалася думка, що в цей період дотепність фактично була еквівалентом твор­чої інтуїції і зумовила появу трьох таких важливих досліджень, як «Трактат про дотепність» М. Перегрілі (1639); «Підзорна труба Арі-стотеля» (1654) та «Моральна філософія» Е. Тезауро (1670). Праці Те-

зауро є показовими, хоч і не позбавлені певних суперечностей. Зо­крема, як дискусійна сприймається думка автора про можливість вияв­лення дотепності в мистецтві архітектури. Водночас італійський тео­ретик висловлює кілька оригінальних міркувань, наприклад тезу, що всі геніальні твори є продуктом дотепності — гострого розуму. Важливим є спостереження Тезауро і щодо осмислення взаємозв'язку тра­гічного й комічного, жахливого і смішного-. «Не існує явища, ані серйоз­ного, ані піднесеного, щоб воно не могло перетворитися на жарт». Ця думка італійського вченого здобула практичне підтвердження у ху­дожній практиці XIX — початку XX ст. і виявилася у творчості М. Твена, О. Уайльда, А. Фріанса, що зумовило потребу здійснення відповідних теоретичних узагальнень. Симптоматично, що серед на­укових праць, якими відкривається XX ст., — дослідження А. Бергсо-на «Сміх» (1900) і 3. Фрейда «Дотепність та її ставлення до позасвідо­мого» (1905).

Метод А. Бергсона грунтується на трьох важливих моментах. По-перше, вчений переконаний у необхідності виокремлення «людського» пріо­ ритету в комічному — «не існує комічного поза тим, що є власне люд­ ським». По-друге — це «нечутливий» вимір сміху, адже він «не має біль­ шого ворога, ніж емоції... Комічне вимагає, таким чином, для повно­ ти своєї ДІЇ, дечого на зразок короткочасної анестезії' серця. Воно звер­ тається до чистого розуму». Водночас, на думку А. Бергсона, цей розум має перебувати в постійному контакті з іншими. Звідси третій прин­ цип методу філософа: «комічного не відчуває той, хто почуває себе ізольованим... Щоб зрозуміти сміх, потрібно перемістити його в при­ родне оточення, яким є суспільство... Сміх має відповідати вимогам спільного життя людей. Сміх повинен мати суспільне значення»¹. ІЬтяяашятттятвтт Отже, концепція А. Бергсона ґрунтується на ви- Бергсон А. Сміх (Нарис про користанні психологічно-соціального підходу, значення комічного). — К., який врешті-решт зумовлює вихід дослідника у ' " ' сферу естетичного аналізу (модель комічного у

Ж.-Б. Мольєра, М. Сервантеса), «буденного життя» (комічне ситуації та комічне слів), проблеми характеру тощо. Серед останніх принци­пових положень, відпрацьованих А. Бергсоном, — пошук перетину між природою комічного і природою сновидінь. Праця 3. Фрейда «Дотепність та її ставлення до позасвідомого» — велика

за обсягом і «універсальна» за змістом.

Спираючись на принцип порівняльного аналізу, віденський науковець наголошує на різниці між комічним і дотепністю, вважаючи їх вод­ночас складовими «комічного процесу». З, Фрейд здійснює своєрід­ну систематизацію і визначає місце комічного процесу у структурі психіки: «Якби його назвали обов'язково позасвідомим, то це супе­речило б номенклатурі «процесів свідомості», якою я ... користував­ся у «Тлумаченні сновидінь». Він належить скоріше до тереЬсвїдомо-

гщ і такі процеси, що розігруються у передсвідомому та ухиляються від уваги, з якою пов'язана свідомість, можна визначити відповідним терміном «автоматичні»¹.

віииии^иии^^вииі Серед варіантів вияву комізму 3. Фрейд виокрем- Фрейд 3. Остроумие й его от- лює один, що безпосередньо стосується феноме- ношение к бессознательному _На художньої творчості, — гумор, який є «найпо- //«Я»и«Оно»:^2т.— міркованішим з усіх видів комізму» і передбачає С. 390 ' участь тільки однієї людини.

Наведені спостереження вказують на те, що 3. Фрейд безпосередньо ототожнює гумор із таким різновидом «пря­ мої творчості», як література. У зв'язку з цим він здійснює аналіз кла­ сичних («Дон Кіхот» Сервантеса, щоденники М. Твена тощо) та нек- ласичних варіантів «літературного гуморр і вважає, що деякі худож­ ники реалізують почуття гумору через зображення жахливого й від­ разливого. Так з'являються два варіанти гумору: «похмурий гумор», чи гумор крізь сльози, що «відбирає в афекту частину його енерш і на­ дає йому натомість гумористичного відтінку», і «гумор вішальників». Другий різновид 3. Фрейд оцінює дуже високо, визнаючи, що «є де­ що схоже на душевну велич у цій «похвальбі», в цьому збереженні своєї справжньої сутності, в цьому небажанні бачити те, що повинно знищити цю істоту і привести її до відчаю»². Блискучим прикладом и^иі^и^иим^ииі літературної модифікації' «гумору вішальників» Там само. — с. 399. 3. Фрейд вважає фрагмент із п'єси В. Гюго «Ер-

нані»: йдучи на страту, нащадок іспанських гран­дів не збирається відмовлятися від свого привілею — бути у головно­му уборі в присутності короля:

Наші голови мають право Упасти вкритими перед тобою.

Водночас дослідник не розробляє специфічних вимірів цього явища, зок­рема не виходить у площину ментального чинника. Проте «гумор вішальників» набув своєрідного знакового статусу в середовищі бер­лінської художньої богеми у першій третині XX ст. Про це, зокрема, згадувала Марлен Дітріх в автобіографії' «Азбука мого життя», зауважу­ючи, що мешканці Берліна володіють особливим гумором, який на­зивають «гумором вішальників». Саме цей вираз Е. Хемінгуей запози­чив у видатної актриси і ввів до англійської мови.

У першій половині XX ст. психологію художньої творчості ґрунтовно досліджували вчені Східної Європи — Г. Россолімо, С. Балей та інші, в наукових орієнтирах яких превалювала спрямованість на «негативну психологію». Водночас у другій половині XX ст. східноєвропейські вчені орієнтуються й на досвід «позитивної психології». Це, зокрема, стосується концепції' болгарського науковця М. Арнаудова, викладе­ної на сторінках його праці «Психологія літературної творчості».

Розпочинаючи її виклад, дослідник реконструює логіку вивчення пробле­ми «геніальність і божевілля». Він пов'язує першу спробу теоретично­го узагальнення існуючих концепцій з іменем Моро де Труа, дослі­дження якого виконали роль своєрідного стимулу для наукових пошу­ків Ч. Ломброзо.

Як безпосереднє наслідування і розвиток ідей Ломброзо Арнаудов інтер­претує праці В. Штекеля, Л. Ейхбаума, Е. Кречмера та інших учених, які фактично визнають психічні відхилення обов'язковим чинником, що зумовлює появу таланту й генія, а істерію вважають необхідним «інгредієнтом» прогресу.

Арнаудов виступає як рішучий опонент відповідного напряму і лейтмоти­вом своїх пошуків робить тез^у «творчість — це здоров'я». Водночас йо­го концепція «здорового генія» містить чимало дискусійних моментів, що, зокрема, виявляються у процесі дослідження феномена Ф. Досто-євського. М. Арнаудов стверджує, що «Біси» і «Брати Карамазови» розкривають перед світом не стільки невропатичні схильності їх авто­ра, скільки здатність перемогти їх і підпорядкувати морально-етичним вимогам». Ця теза дослідника дискусійна, по-перше, тому, що твори письменника є яскравим взірцем морального провокування, що зреш­тою і спонукало Ф. Ніцше до аналізу «граничної ситуації» — «по той бік добра і зла». По-друге, не можна не помітити бажання М. Арнау-дова «штучно виправдати» психічну патологію Ф. Достоєвського, що аж ніяк не сприяє концептуальній об'єктивності його теорії.

Значно переконливішими є «психопатологічні моделі» аналізу феномена Ф. Достоєвського: теоретичне дослідження І. Нейфельд, есе С. Цвей-га «Смертна мить» та праця 3. Фрейда «Достоєвський і батьковбив­ство».

Отже, існуючий досвід осмислення психології художньої творчості засвід­чує потребу широкого погляду на цю проблему з використанням до­свіду як «позитивної», так і «негативноЬ психології.

Орієнтація на принцип міжнаукових зв'язків під час осмислення феноме­ну художньої творчості відкриває можливість залучення теоретичного досвіду етики. Вивчення широкого кола питань, що можуть бути об'єднані поняттям етичний параметр художньої творчості, зумовлює необхідність зосередження на кількох моментах, серед яких чи не най­важливішим є дотримання принципу історизму, що дає змогу просте­жити динаміку розвитку наукової думки при аналізі етичного виміру художньої творчості, зміну акцентів у процесі його дослідження, роз­глянути цю проблему з урахуванням специфіки різновидів художньої творчості.

Доволі широкий спектр етичної проблематики художня творчість «зами-као> на питанні «моральних провокацій», що відкриває можливість ви­ходу і в структуру моральної свідомості, і в категоріальну систему ети­ки, і в моральні проблеми діяльності.

Інтерес художників до «моральних провокацій» має позачасовий характер, проте існують певні історичні періоди, коли ця тенденція виявилася найяскравіше й спонукала науковців до теоретичного осмислення. Найпоказовішими щодо цього є три періоди — античність, доба Від­родження і межа XIX—XX ст.

Витоки етичного параметра художньої творчості беруть свій початок з до­би античності, адже в цей період естетичний аспект творчого процесу був менш актуальним, аніж етичний та психологічний. Підставою для такого твердження стає феномен давньогрецької міфологи', переважна більшість сюжетів якої, власне, і грунтувалися на «моральних провока­ціях», набуваючи відповідного художнього втілення у творах мистецтва. Таке «провокування» мало як чітко виражений (міфи про Едіта, Медею тощо), так і прихований характер. Саме другий айіект проблеми і сти­мулював науковий інтерес дослідників. Це, зокрема, простежується в гегелівському аналізі міфу про Прометея, що традиційно сприймався як найгуманніший зразок давньогрецької міфології' та зумовлював від­повідну мистецьку інтерпретацію від античності до XX ст.

Для аргументування своєї' позиції' щодо аморалізму Прометея Гегель про­понує оригінальну модель аналізу «історії питання». Філософ рекон­струює сюжет міфу й апелює до платонівської моделі його дослід­ження у «Політиці» і «Протагорі». Він цілковито підтримує позицію античного мислителя щодо існування принципової різниці між без­посередньою життєвою метою людини, яка стосується «фізичних зручностей», «задоволення найближчих потреб», і державним устро­єм, що ставить за мету «духовне,.. .право власності, свободу...».

Специфіка античної моделі «моральних провокацій» потребувала враху­вання її світоглядного підмурівку — ролі фатуму, що є визначальною і позбавляє героя можливості свободи вибору. Таким чином, слова, які Софокл вклав у вуста Едіпа, стали лейтмотивом «моральних про­вокацій» давньогрецького мистецтва:

Я Долі син, яка дарує благо, І жодна не страшна мені ганьба.

Цілком природним є зацікавлення етичним параметром художньої твор­чості і з боку провідних давньогрецьких філософів. Це чи не перша спроба теоретичного осмислення художньої творчості у цьому напря­мі. Слід зазначити наявність принципу полярності в античній моделі аналізу цієї проблеми, що, з одного боку, була репрезентована кон­цепціями софіста Горгія, Сократа та Арістотеля, з іншого — представ­лена в спадщині Платона.

Представники першої гілки послідовно виступали апологетами «мораль­них провокацій». Так, Горгій вважав трагедію мистецтвом «свідомого ошукання» та інтерпретував його як важливий крок до розвитку по­чуттів реципієнта. Ще далі у своїх висновках пішов Сократ, наголо-

шуючи на здатності художнього твору давати почуття насолоди, на­віть наслідуючи потворне. Та справжнім узагальненням цього кон­цептуального руху стає позиція Арістотеля, який зауважив, що ми із задоволенням розглядаємо зображення того, що є потворним у ре­альності. Отже, відповідно до концептуального орієнтиру тріумвіра­ту: Горгій —> Сократ -» Арістотель мистецтво, виступаючи «мораль­ним провокатором», стимулює роботу почуттєвих механізмів, які, у свою чергу, духовно очищають людину.

В інше річище спрямовані теоретичні орієнтири Платона. Його позицію щодо розуміння надзавдання мистецтва можна назвати «гшермораліс-тичною». Філософ визнає тільки ті твори, що уславлюють Бога, ос­кільки решта — то рефлексія негативного, і вони є загрозою для «іде­альної держави».

Таким чином, за доби античності етичний параметр художньої творчості було пов'язано з виходом у дві площини — внутрішню (Горгій, Со­крат, Арістотель) і зовнішню (Платон). У подальшому — за доби Від­родження, наприкінці XIX — на початку XX ст. — при його осмис­ленні превалював внутрішній аспект.

Специфічна спрямованість етичного параметра художньої творчості в епоху Відродження зумовлена зміною суспільного статусу митця. У зв'язку з цим показовими є погляди Миколи Кузанського, що, як уже зазначалося, мали великий вплив на розвиток теорії і практики Ренесансу. Свою чи не найвідомішу тезу «Мистецтво формує все» дослідник виводить із власної концепції творчості, основні положен­ня якої свідчать про докорінну трансформацію методологічної пара­дигми щодо розуміння статусу художника.

Теоретичні висновки Кузанського не були схоластичними. Вони справили безпосередній вплив на найвидатніших митців доби Відродження — Леонардо да Вінчі, А. Дюрера і особливо Рафаеля, який виступав як послідовний інтерпретатор поглядів філософа. Показовим є відомий твір митця «Афінська школа». Ще раз наведімо вислів дельфійського оракула:

Софокл — мудрець, а Евріпід мудріший, Та наймудріший із мужів Сократ.

Отже, давні греки доволі чітко висловлювали своє ставлення і до статусу філософа, і до статусу художника, реконсгруюючи в поетичній фор­мі модель античної суспільної ієрархії. Натомість в «Античній школі» Рафаель здійснює геніальний творчий прорив, надаючи двом вели­ким давньогрецьким філософам — Платонові й Арістотелю — порт­ретної схожості з двома знаковими постатями мистецтва Відроджен­ня — Леонардо да Вінчі й Мікеланджело Буонарроті. Таким чином, цей твір стає взірцем високої моральності митця, який не застосовує принцип «зворотного підходу» чи «механічного підмінювання», а зна-

ходить «золоту середину» між двома великими епохами і двома моде­лями художньої творчості.

Предметом уваги науковців є моральний аспект творчості самих Леонар-до і Мікеланджело. Антогоністів на творчому рівні і суперників у житті, цих двох митців об'єднував спільний момент — тяжіння до «моральних провокацій». Пригадаймо гіпертрофоване захоплення обох художників «анатомічним театром», що не може бути пояснено тільки професійною потребою. І якщо підвищену зацікавленість анатомуванням Мікеланджело зафіксовано на рівні довідкової літера­тури, то відповідна зацікавленість Леонардо знаходить своє підтвер­дження як на рівні теоретичних коментарів. («Будову людського тіла він вивчав за допомогою скальпеля, проанатомувавши понад трид­цять трупів... Одним із перших... захопився таємницями розвитку ембріона в материнській утробі»¹, так і на практичному (йдеться про відомі анатомічні студії' митця.)

шіяшвияививвиикнівіі Тяжіння до «моральних провокацій» у геніїв іта-ГамбрихЗ. История искус- лійського Відродження виявляється не тільки на стаа. — М., 1998. — С. 294. спонукальному рівні, а безпосередньо простежу­ється у їхній творчості. Показовими є дві роботи Мікеланджело — «Страшний суд» і «П'єта Ронданіні».

Творіння великого митця «Страшний суд» потребує особливої зосередже­ності на етичному параметрі, адже поряд з образом Христа, який, на думку В. Лазарєва, був інтерпретований Мікеланджело як «Зевс-Гро-мовержець» і «склався у свідомості людей — і не тільки митців, а й тих, хто ніколи не чув імені Мікеланджело, — під прямим чи опосе­редкованим впливом сікстинських фресок», митець закарбував образ Святого Бартоломео — канонізованого італійського святого, з якого живцем було зірвано шкіру.

Аналізуючи цей шедевр італійського митця, В. Бранський зосереджує ува­гу на «ідеї безконечності» «страшного суду», що була втілена Мікелан­джело завдяки специфічному формальному прийому — «круговій композиції» фрески: «.. .історичний коловорот ніби зриває з людства шкіру. І щоб у глядача не залишилося щодо цього жодних сумнівів, гіЬнямимммммавІ автор зобразив на шкірі, зідраній зі Св. Варфоло-

Бранасий В. П. Искусство й МЄЯ, СВІЙ ПОрТреТ»^.

философш. — Калинин- щ_{е дал}і _МИТЄць пішов у своїй скульптурній ро- град, . — . . ^_ОТІ _<(д'_єта Ронданіні». Цей твір Мікеланджело

вважають вершиною його світоглядної трансформації (перемога ду­ховного над матеріальним) і особистого життя — трагічної самот-яьмшнмшмввшвнві ності. Та найголовнішим є те, що митець, по су-ЛосевА. Ф. Зстетика Возрож- ті, вдається до самоспростування, доходячи «до дения. — М., 1978. — С. 437. заперечення всього того, перед чим схилявся за­молоду, і насамперед — до заперечення квітучого оголеного тіла, яке є вираженням надлюдської могутності та енергії»³.

Показовим також є етичний параметр творчості Леонардо да Вінчі, ко­ріння якого сягають його особистого життя. Так, О. Лосєв, аналізу­ючи феномен Леонардо да Вінчі, вживає вислів безпринципний ар­тистизм, що змушує митця «кидатись у ...різні боки. То він дого­джає сильним і владолюбним людям, то він зневажає їх до глибини душі, то ...весь час носиться зі своїм Я, наближаючись до якогось самообожнення, а то ...відчуває всю порожнечу своїх життєвих прагнень і доходить до повного відчаю»¹.

а, имІІшшІІІІІшиІІитІІІпІйІ Перефразовуючи відомий запис Леонардо да

ЛосевА. Ф. Зстегика Возрож- Вінчі з «Атлантик-кодекс», можна говорити, що ления. — М., 1978. — С. 412. митцеві долею визначено постійно перебувати у площині «моральних провокацій» як на особистому, так і на творчому рівні. Це певною мірою зумовило діаметрально протилежні оцінки ху­дожньої спадщини Леонардо, зокрема його «Мони Лізи», твору що був, є і залишається предметом постійних наукових розвідок і дискусій. Як зазначав, аналізуючи феномен Леонардо, О. Лосєв, «.. .досить тільки вдивитися в очі Джоконди, як .. .можна побачити, що вона, власне ка­жучи, зовсім не посміхається. Це не посмішка, а хижа фізіономія з хо­лодними очима і чітким знанням безпорадності тієї жертви, якою Джоконда хоче заволодіти»².

_]^_{ииииишв}^_иииив Відомі і зовсім інші варіанти «прочитання» тво- Там само. — С. 427. ріння Леонардо, етичний вимір яких грунтується

на «едіповому комплексі» автора. Це, зокрема, ідея про те, що Джоконда — це відповідь видатного митця власному тра­гічному життю. Адже цю картину створила людина, в якої доля відня­ла матір.

Відомо, що всі свої роботи геніальний художник залишив незавершеними. Є кілька варіантів тлумачення цього факту. З одного боку, він може сприйматися як свідоме дотримання митцем принципу поп-йпію, з ін­шого — як залишення за собою права доопрацювання твору. Однак може бути й суто етична інтерпретація цього підходу — «моральне провокування» художником своїх сучасників і наступних поколінь пи­танням: якою може бути міра довершеності і взагалі чи існує вона для генія Леонардо да Вінчі?

Третій принципово важливий етап «моральних провокацій» у мистецтві пов'язаний із другою половиною XIX — початком XX ст. Якщо за часів античності роль «провокатора» виконував давньогрецький Фа­тум, у добу Відродження — Митець, то новий період узяв на себе «об'єднувально-координаційну» функцію. Статус Митця — «особис­тості поза конкуренцією» — стає у середині XIX ст. ще вагомішим. Естетика вже розробила свою модель «художнього генія» (Микола Ку-занський —> маньєризм -> Глареан -» Шефтсбері -> Вольтер -> Лес-сінг —» Кант -> Шиллер -> Шеллінг -> Шопенгауер); «неморальним богом» проголосив митця Ф. Ніцше; «унікальною категорією людей,

здатних проникати у принципи універсальної філософій), визнав ху­дожників А. Бергсон; своє благословіння їм дали 3. Фрейд та К. Юнг. Отже, геніальні творчі особистості мали всі підстави взяти на себе, так би мовити, функції Фатуму, не тільки виносячи остаточний ви­рок своїм героям, а й безпосередньо втручаючись у і'хній психофізіо­логічний стан. Значною мірою цьому сприяла й активізація зв'язків з природничими науками, що була розпочата представниками фран­цузького натуралізму й закріплена поширенням у мистецькому сере­довищі XX ст. ідей психоаналізу. Саме тому період із середини XIX—XX ст. позначений відповідною спрямованістю «моральних провокацій» як з боку конкретних митців (Г. де Мопассан, Е. Золя, брати Гонкур, В. Винниченко, С. Цвейг), так загалом художніх на­прямів (натуралізм, експресіонізм, сюрреалізм тощо). Особливо по­казовим є натуралізм, що, по-перше, вніс відповідну спрямованість у мистецькі течії другої половини XIX—XX ст., по-друге, продемонс­трував її на рівні практичного й теоретичного діалогу. Яскравим прикладом «моральних провокацій» у межах натуралістичного напряму є роман Е. де Гонкура «Актриса», що певною мірою стає лі­тературною рефлексією відомої роботи Д. Дідро «Парадокс про ак­тора». Використавши форму діалогу, Дідро наголосив на справедли­вості думки так званого першого співрозмовника, який закликає «по­міркувати над тим, що в театрі називають бути правдивим. Чи озна­чає це поводитися на сцені так само, як і в житті? Жодною мірою. Правдивість у такому розумінні перетворилася б на вульгарність... Давній гладіатор, подібно великому акторові, і великий актор, подіб­но давньому гладіаторові, не помирають так, як помирають у ліжку: вони мають відобразити іншу смерть, щоб нам сподобатися... Це не означає, — зауважує філософ, — що справжній природі не прита­манні моменти піднесення, але я гадаю, що схопити і зберегти їхню велич здатний лише той, хто передбачить їх силою уяви чи генія і хто відтворить їх холоднокровно. ... Вистава подібна до добре орга­нізованого суспільства, де кожний приносить у жертву свої права для блага всіх і всього цілого. ... У суспільстві — це буде справед­лива людина, на сцені — актор з холодною головою (підкресле­но авт. — О. О.)»¹. Саме ця думка Дідро стала лейтмотивом роману

йяянвтитяниттататт «Актриса». ЙОГО ГСрОЇНЯ В МОМЄНТ аГОНІЇ СВОГО

ДиіІроА Парадокс об акте- чоловіка спокійно і холоднокровно імітує її пе­ре // Собр. соч.: В 10 т. — ред дзеркалом, ніби працюючи над роллю у ' . — . 5. — С. 5 . виставі, де їй потрібно буде зображувати перед­смертну мить людини на сцені.

Проте Е. Гонкур пішов далі свого великого співвітчизника в осмисленні проблеми творчості. Він не тільки зосередився на питанні специфі­ки акторської гри, як це зробив Дідро, а й зупинився ще на одному важливому аспекті — нероністичному началі, що стало поштовхом

до творчого прориву героїні твору, поставивши її «по той бік добра і зла».

Третій етап «морального провокування» в мистецтві виявився найпотужні­ шим. Письменники почали дедалі частіше звертатися до так званих заборонених тем і вже самим фактом цього звернення відкривали но­ ві обрії для мистецтва. Слід зазначити, що для натуралістів ситуація «моральної провокації» не була самоціллю, а виконувала функцію ру­ шійного механізму в розкритті в/гутрішнього стану героїв. Підхід, який обрали представники натуралістичного напряму, став під­ твердженням зв'язку між практикою й теорією мистецтва, адже вито­ ки творчості Е. Золя і братів Гонкур спостерігаємо у філософії Про­ світництва. Ці письменники апріорі та апостеріорі були знайомі з ідея­ ми Д. Юма, викладеними у праці «Про норми смаку», та Д. Дмро («Трактат про прекрасне» та «Про манеру і манірність»). Показово, що й самі митці намагалися проаналізувати проблему правомочності «мо­ ральних провокувань» і визначитися з межею дозволеного. Так, Е. Зо­ ля у статті «Дві моралі» зазначав: «Наші п'єси жалюгідні, — замість то­ го щоб бути людськими, вони претендують на чесність... Слід поста­ вити філософську широту Шекспіра поряд із тим катехізисом чеснос­ ті, який наші уславлені драматурги ніби навіюють юрбі. Наскільки во­ ни жалюгідні, ці битви в ім'я брехливої честі, в ім'я принципів, що ма­ ли б заглушити жахливий стогін стражденного людства. У всьому цьому немає ані правди, ані величі... Це називають моральністю; ні, це не моральність, це ознака духовної і фізичної неспроможності»¹. _{-ИИШИ1ИИШИІИШИ}І Понад півстоліття осмислення проблеми мораль- Зам 3. Две нравсгвенносга ного у мистецтві здійснив співвітчизник Е. Золя // Собр. соч.: В 26 т. — неотоміст Ж. Марітен у своїх дослідженнях «Ме- Т. 25. — С. 42. жі мистецтва» та «Відповідальність митця». Логіка

його думки виявляє спорідненість із позицією Золя. Ж. Марітен був переконаний, що гріхи людини можуть слугувати сюжетом або мате­ріалом для твору мистецтва, а мистецтво «здатне надати їм естетичної краси».

У таке саме річище спрямовані погляди відомого польського теоретика В. Татаркевича, який певним чином спирається на принцип «мораль­ного провокування», аналізуючи проблему краси: «Якщо у XVIII сто­річчі щодо естетики прекрасного взято негативні засновки, то у XX сторіччі зроблено негативні висновки, їх дійшли як митці, так і тео­ретики. А саме: краса — поняття з такими ґанджами, що годі будувати її теорію. І вона не така цінна властивість, як гадали впродовж сторіч. Не є вона й справжнім завданням мистецтва. Якщо мистецький твір стрясає, глибоко вражає, то це важить більше, ніж

коли б він захоплював своєю красою. А струс викликається не тільки красою, а й навіть бридотою»².

Отже, можливість, що її містить у собі етичний параметр дослідження ху­дожньої творчості, потребує ґрунтовного осмислення, відкриває знач­ні перспективи на шляху її всебічного аналізу і дає змогу виокремити ще один аспект — питання професійної етики митця, що має певні традиції осмислення, зокрема в українській теорії' (Є. Федоренко, О. Фортова, В. Малахов та ін.).

В історії культури України XX ст. на тлі загострення соціально-політичної ситуації' постає проблема внутрішньої свободи творчої особистості. Адже трагічність українських митців часів тоталітаризму (М. Зеров, М. Хвильовий, Л. Курбас та ін.) значною мірою була зумовлена внут­рішньою моральністю, яка не приймала компромісів, а отже, не до­зволяла художникам творити в ситуації' «подвійної моралі».

Гідною спадкоємицею цієї традиції в українській культурі другої поло­вини XX ст. є Ліна Костенко. Феномен видатної письменниці по­требує ґрунтовного осмислення, зокрема у зв'язку з проблемою професійної етики митця, адже висока моральність, яку виявила ук­раїнська поетеса й у творчості, й у реальному житті, є «художньо-практичною» реалізацію Винниченкового принципу «чесність із собою». Саме у цьому контексті сприймаються геніальні рядки Л. Костенко, в яких у метафоричній формі вона розповідає про «вибір власної долі»:

Я вибрала Долю собі сама. І що зі мною не станеться — у мене жодних претензій нема до Долі — моєї обраниці.

Професійна етика митця визначає певні умови творчості, що здебільшого проходять повз увагу не лише пересічного громадянина, а й теорети­ків. Це така складна сукупність компонентів, як «влада», «соціальне за­мовлення», «вимоги часу», що не лише відображають подвійний зв'язок: «етика — естетика», «етика — політика», а й є свідченням по­тужного потенціалу міжнауковості як методологічного підґрунтя ана­лізу художньої творчості.

Цілісний аналіз цього явища потребує залучення досвіду мистецтвознав­чого підходу.

Структурна модель усіх мистецтвознавчих наук грунтується на класичній тріаді: історія мистецтва, теорія, художня критика. Здебільшого ми­стецтвознавчий вихід у площину художньої творчості, що відбувався у межах критичного аналізу, був пов'язаний із так званою практикою творчого портрета. Натомість естетика починала діалог з першими двома складовими мистецтвознавства — історією й теорією, предме­том дослідження яких художня творчість не була. Проте сучасне ми­стецтвознавство прагне віднайти рівновагу, що значною мірою сти­мулює саме науковий діалог.

Нові методологічні орієнтири актуалізують ще один аспект міжнаукового зв'язку в галузі дослідження художньої творчості, що певною мірою пов'язаний із мистецтвознавчим параметром, — самоаналіз митця.

У дослідженні цієї проблеми доволі чітко виявляються принаймні три тен­денції, що, власне, і визначають її концептуальне наповнення — епі­столярна спадщина митця, осмислення феномену мистецтва і специ­фіки творчого процесу у формі художнього твору, теоретичні розвід­ки митця з того виду мистецтва, в межах якого він працює.

Ці три складові мають свою специфіку, що потребує певного коментуван­ня. Перша і третя є безпосередньою рефлексією самоаналізу митця, друга — відкриває можливості інтерпретації художньої творчості і як такої, і як своєрідної «дослідницької діяльності» творчої особистості. Таким чином, існують усі підстави для закріплення на понятійному рівні визначення «самоаналіз митця».

Здійснюючи свою «дослідницьку діяльність», митці переважно тяжіли до осмислення психологічного та етичного параметрів, тоді як мистец­твознавчий аспект «розчинявся» у загальному контексті. Проте відпо­відні розвідки заявляли про себе доволі потужно, що виявилося, на­приклад, у «мистецтвознавчому есе» В. Гюго на сторінках відомого роману «Собор Паризької богоматері».

«Суб'єктивно-емоційний» погляд видатного письменника на «репрезен­танта» середньовічної доби — архітектуру — є важливим внеском у вивчення проблеми «актуальний вид мистецтва в історії культури».

У розділі «Видова специфіка мистецтва в контексті естетичної теорії» на­голошувалося, що за середньовіччя майже всі види мистецтва підко­рялися зодчеству, і тільки на початку XVI ст. воно поступово переста­ло бути виразником основних ідей суспільства. В. Гюго стверджує, що саме цей час занепаду архітектури називають добою Відродження.

Отже, у структурі роману «Собор Паризької богоматері» подано і своєрід­не естетичне есе, в якому феномен зодчества аналізується в контексті середньовічного світосприйняття. Адже, вкладаючи в уста свого героя Клода Фроло таємничі слова: «Книга вб'є будівлю», В. Гюго зверта­ється до загальнофілософської проблеми модернізації' мислення і сві­домості: собор уже не буде біблією неписьменної людини — «кам'яна книга звільнить місце міцнішій і довговічнішій книзі — паперовій»¹.

^виви^^ш^ми Таким чином, активізації процесу розроблення

Гюго Б. Собор Парижской методологічних засад дослідження проблеми ху-

богоматери // Собр. соч.: дожньої творчості значною мірою сприяє пере-

г ^япііш ² тин міжнаукового підходу і самоаналізу творчої

особистості, оскільки розкрити таємниці творчої лабораторії художника, що стають поштовхом до теоретичних уза­гальнень, здатний тільки сам митець.