§1. Художня творчість: історія проблеми

Проблема художньої творчості має складну історію, що відповідним чи­ном вплинуло на теоретичний рівень її осмисКення. Якщо до аналі­зу видової специфіки мистецтва естетична наука зверталась упро­довж усієї історії свого існування і сьогодні є реальна можливість простежити логіку руху відповідних концептуальних моделей, то си­туація з проблемою художньої творчості виявилася набагато складні­шою. Це можна пояснити тим, що фактично ії дослідження розпо­чалося тільки з другої половини XX ст. Щодо інших історичних пе­ріодів, то вивчення цього феномену відбувалось у «завуальованій» формі. Цей факт є принципово важливим, адже аналіз логіки роз­витку художньої творчості зумовлює потребу реконструкції ії прямих і опосередкованих моделей, які дають змогу розглядати динаміку за­кономірностей дослідження цього феномену. Щодо цього показови­ми є погляди філософів античності, а передусім Платона та Аріс-тотеля.

Застосувавши принцип протиставлення, що було використано Сократом в аналізі проблеми видів мистецтва, Платон трансформував його у пло­щину дослідження художньої творчості. На думку мислителя, є дві категорії митців, що протистоять одна одній. До першої належать «ко­рисні» художники, які переживають «божественну еманацію» і набува­ють статусу обранців, адже через їхні твори «промовляє сам Бог». От­же, Платон переконаний, що митця не можна навчити творити, ос­кільки процес творення належить до найзагадковіших і безпосередньо пов'язаний зі сферою позасвідомого.

«Обраним» митцям у концепції' філософа протистоять так звані некорисні (до них Платон відносить і Гомера), доробок яких спрямований на збудження інстинктивної природи людини. Взагалі, на думку Плато­на, художники не є морально досконалими особистостями, бо вони, «наслідуючи погане в собі, з поганим спілкуючись, погане й породжу­ють», саме тому їм немає місця в ідеальній державі.

Важливу роль у контексті античної моделі художньої творчості відіграють концептуальні розробки Арістотеля. Осмислюючи цей феномен,

Арістотель пішов іншим шляхом, ніж Платон, обстоюючи пріоритет­ність раціоналістичного начала у творчому процесі. Оскільки мистец­тво наслідує дійсність, художній твір може з'явитися тільки тоді, коли «митці добре розуміють і знають причини того, що створюється». Та­ка орієнтація дала Арістотелю можливість здійснити важливі розроб­ки з аналізу психофізіологічного стану митця і ввести в обіг поняття природні здібності та натхнення.

Показовим є те, що вивчення проблеми художньої творчості за античнос­ті було розвинуте послідовником Арістотеля Теофрастом — автором трактату «Про натхнення». Зокрема, викликає зацікавлення теза до­слідника про зв'язок художнього твору з характером митця, що не має аналогів у давньогрецькій філософи, але може сприйматися провісни­ком ідеї типологізації, що стала об'єктом аналізу провідних учених се­редини XIX—XX ст. С. К'єркегора, Ф. Ніцше, А. Бергсона, К. Юнга, Ж.-П. Сартра та ін.

Важливим теоретико-методологічним здобутком Арістотеля є «граничний принцип» дослідження феномену художньої творчості, що дав філо­софу можливість зробити «порівняльний аналіз» історії й поезії, а от­же, розглянути проблему «функціонального призначення» вченого й митця. Висновки, яких дійшов Арістотель у розумінні феномена твор­чої особистості, засвідчують його вихід на якісно новий рівень. Мис­литель наголошує, що «історик і поет відрізняються один від одного не тим, що один із них говорить віршами, а другий — прозою (мож­на Геродотові твори викласти віршами, і все-таки це була б історія, хоч і у віршах); відрізняє те, що один говорить про події', які справді відбу­лися, а другий — про те, що могло б статися. Тим-то поезія і філософ­ськи глибша, й серйозніша за історію, — поезія говорить більш про загальне, історія — про окреме»¹.

^и^и^иі^ии^иии В опосередкованій формі Стагірит спростовує і

Арістотель. Поетика / Пер. платонівську позицію щодо «некорисності Гоме-

з грец. Б. Тена. — К., ра». Арістотель обґрунтовує особливості творчос-

967. — С. 54. гї ті поета, проблему характеру в його творах тощо,

Там само. С. 82—83. але найпоказовішим є висновок, що «Гомер бага­ то за що гідний похвали, і особливо за те, що він єдиний із поетів знає, що йому (поетові) належить робити»².

Водночас арістотелівське розуміння творчого процесу не позбавлене пев­них суперечностей. Так, осмислюючи проблему форми й матерії в мистецтві, філософ, по суті, заперечує як такий основоположний принцип художньої творчості — чинник новизни і наголошує на за­лежності таланту від праці. Філософ підкреслював, що тільки постій­на наполеглива робота може сформувати талановитого митця. Отже, певною мірою Арістотель гальмує власні ідеї щодо «природних здіб­ностей», «натхнення», які є своєрідною підвалиною формування твор­чої особистості.

Значне місце у контексті художньої творчості посідає проблема геніаль­ності (лат. £епіиз — геній, дух) — найвищого вияву творчих сил лю­дини, її аналіз є науково важливим як сам по собі, так і тому, що ви­конує функцію сполучної ланки між моделями античності та другої половини XIX—XX ст.

Розроблення проблеми геніальності почалося за доби Відродження і три­вало протягом XVII — початку XIX ст. Цей період передував власне дослідженню художньої творчості, а отже, виконував функцію важли­вого наукового орієнтиру. Показово, що в другій половині XIX — першій половині XX ст. провідні європейські'вчені вибудовували свої концепції', спираючись на матеріал, який «надавали» їм саме генії'.

У зв'язку з цим постає питання щодо критеріїв оцінки творчої особистості, з'ясування та проведення кордонів між талановитим і геніальним мит­цем. Аналіз розбіжностей тут має ґрунтуватися на врахуванні важливо­го моменту, а саме — чинника новизни в мистецтві, адже створення принципово нового є визначальною ознакою художньої творчості ге­ніальної особистості. Чи не вперше ця ідея була чітко сформульована в науковій спадщині італійського філософа Миколи Кузанського (1401—1464).

Спроби теоретичного осмислення проблеми геніальності здійснювалися і представниками інших країн. Проте якщо італійські мислителі спря­мовували свої наукові інтереси на генія, який реалізував себе перед­усім у межах зображальних мистецтв, німецькі вчені, наприклад, звер­талися до музики. Така спрямованість притаманна, зокрема, й погля­дам швейцарського вченого Генріха Лоріса Глареана (1488—1563), який на матеріалі творчості композитора Ж. Депре розглядає пробле­му геніальності. По-перше, він безпосередньо оперує поняттям геній. На його думку, це «особливий» художник, адже слід чітко розрізняти ремісника, який має певний професійний досвід, і митця, який має та­лант. Глареан ще не здійснює диференціації рівнів обдарованості, для нього вроджені здібності, талант, геніальність — речі однопорядкові. Найпринциповішим для вченого є факт залежності генія від приро­ди, що відповідає загальноестетичним традиціям Ренесансу. Другий важливий аспект теоретичних поглядів Глареана зумовлений безпосе­реднім виходом у площину музичного мистецтва, і виокремлений ним зв'язок «геній — музика» певним чином виконав функцію науко­вого орієнтиру для нових поколінь німецьких учених, насамперед А. Шопенгауера та Ф. Ніцше.

Подальше теоретичне осмислення геніальності відбувається в часи маньє­ризму й пов'язане з іменами Д. Ломаццо, Ф. Цуккарі, В. Данті, які ана­лізували цю проблему, наслідуючи деякі традиції античних філосо­фів, зокрема Арістотеля.

Новий період у дослідженні проблеми геніальності пов'язаний з добою Просвітництва і передусім із науковими пошуками англійського есте-

тика Антоні Шефтсбері (1671—1713). У програмному дослідженні «Характеристика людей, натур, поглядів і часів» мислитель безпосе­редньо оперує поняттями геній та геніальність. Оригінальність автор­ської концепції Шефтсбері полягає в тому, що вона передбачає вихід у площину міжнаукових зв'язків, а саме — етики та естетики. Відпра­цьовуючи свою модель геніальності, дослідник застосовує поняття «віртуоз» і тлумачить його як високоморальну особистість, вважаючи обов'язковими ознаками генія доброчесність і високу моральність. Водночас контраргументом Шефтсбері є творчість і особисте життя титанів Відродження, геніїв XVII—XIX ст., видатних митців XX ст., доробок яких зумовив появу в естетичній теорії питання «творчого аморалізму» та «морально-психологічної нестабільності», якого торка­лися в своїх наукових розвідках Ф. Ніцше, 3. Фрейд, К. Юнг, Ж. Ма-рітен та ін.

Концепція «морального віртуоза» А. Шефтсбері дістала оригінальну ін­терпретацію в англійському естетичному середовищі другої поло­вини XIX ст. і насамперед у теоретичних поглядах і творчості О. Уайльда. Один із варіантів свого кредо щодо «абсолютного амо­ралізму» мистецтва видатний митець сформулював у передмові до «Портрету Доріана Грея»: «Немає книжок моральних чи амораль­них. Є книжки добре написані чи написані погано. .. .Для митця моральне життя людини — лише одна з тем його творчості. ...Ми­тець не мораліст. Подібна схильність... породжує непростиму ма­нірність стилю. Не приписуйте митцеві нездорових тенденцій: йому дозволено зображувати все (виділено мною. — О. О.). Думка і Слово для митця — засоби Мистецтва. Порок і доброчесність — матеріал для його творчості»¹.

^•••шииииишиї Вагомий внесок у розробку феномену геніаль-Уайльд О. Портрет Дориана ності належать французькому Просвітництву,

Грея // Избраююе: В 2 т. — зокрема Вольтеру (1694—1778). З одного боку,

. його теоретичні орієнтири спрямовані в таке са­ме річище, що й наукові пошуки його попередників, з іншого — Вольтер виокремлює нові ракурси в дослідженні цієї проблеми, які, зокрема, дають йому можливість наголосити на залежності геніаль­ності від смаку і правил. У своїх наукових висновках французький філософ повністю підтримує пріоритетність чинника новизни, ад­же «геній»... — не просто великий талант, а талант, наділений твор-«•ямнмнмммтншІІ чою винахідливістю... І митець, хоч би якої Вшитр. Зстетика: Статьи. досконалості він досяг у своєму мистецтві, не Письма. Предисловия й рас- вважається генієм, якщо не вигадує нічого ново-суждения. .,94. го, не виявляє оригінальності»². Водночас наве­дений висновок засвідчує вихід ученого на но­вий рівень, адже попередні дослідження проблеми геніальності не зосереджувалися на чіткому розмежуванні понять талант і геній.

Слід зауважити, що концептуальні погляди Вольтера не позбавлені ди­скусійних моментів. Так, аналізуючи й обґрунтовуючи методологію класицизму, він визнає апогеєм розвитку драматургії' творчість Кор-неля і Расіна. Певним чином така орієнтація Вольтера виконує про­гностичну функцію для наступного етапу розвитку естетичної науки. Адже суб'єктивна «персоніфікація» французького мислителя (Воль-тер категорично заперечував творчість Шекспіра) пізніше, як уже за­значалося, була розвинена в запропонованій Регелем системі худож­ніх еталонів.

Особливе місце в контексті теоретичних розробок проблеми геніальності посідають погляди Лессінга. Зважаючи на те, що наукова спадщина вченого концептуально насичена й багатогранна, здійснена ним ін­терпретація геніальності «розчинилася» в структурі його «класичної)) проблематики. Водночас напрям думок і висновків філософа щодо аналізу феномена генія викликає значний інтерес.

Вихід Лессінга в цю площину пов'язаний з однією із ґрунтовних праць дослідника — «Гамбурзька драматургія». Вчений певною мірою відхо­дить від усталених нормативів осмислення проблеми геніальності, запропонованих його попередниками й сучасниками. Зокрема, в кон­цепції Лессінга не зосереджується особлива увага на чиннику новизни і не підкреслюється визначне місце смаку, оскільки ці речі сприйма­ються ним як остаточно доведені й аргументовані. Натомість лессінго-вий інтерес спрямовано у сферу надзавдання генія, яким є встановлен­ня діалогу між митцем та реципієнтом. Він наголошує, що головним «об'єктом виховання» геніальної особистості має бути «середня» люди­на. Цим, на думку філософа, від маленьких митців і відрізняється геній.

У XVIII ст. осмислення проблеми геніальності завершує І. Кант, який мав змогу систематизувати її понятійно-категоріальний апарат, надавши великого значення поняттям новизна, смак, правила, а також виокре­мивши поняття оригінальність. В опосередкованій формі філософ підкреслив його принципову важливість, вважаючи, що оригіналь­ність має бути першою ознакою генія. Аналізуючи цю проблему, І. Кант ніби продовжує тенденцію своїх попередників (Миколи Ку-занського, Ф. Цуккарі, Глареана та ін.), і сучасників (Вольтера, Лессін­га та ін.), які досліджували феномен геніальності.

Водночас, осмислюючи і обґрунтовуючи статус генія на понятійному рів- <^ .._,,, ні, І. Кант, виступає і як інтерпретатор ідеї «бо-

Кант Й. Критика способнос- жественної еманації», що дає йому можливість ти суждсния // Соч.: твердити: «Геній — похідне від §епіш, від харак-

В 6 т. — Т. 5. — С. 324. терного для людини і наданого їй уже при наро­дженні духу, що охороняє його і керує ним, від навіювання якого ви­никають ці оригінальні ідеї»¹ і наголошувати на можливості реалізації' генія тільки у «витончених мистецтвах».

Значну рагу автор «Критики здатності судження» приділяє аналізові про­ цесуального руху: ремісництво -> власне творчість. У цій роботі І. Кант не оперує терміном «ремісництво» як таким, натомість він ак­ тивно використовує його понятійний еквівалент — «правило». Та протиставляючи «механічно) мистецтво, що ґрунтується на ретель­ ності, «витонченому», — мистецтву генія, німецький філософ водно­ час висловлює думку, що немає «такого витонченого мистецтва, в яко­ му не було б чогось механічного, що можна осягнути згідно з прави­ лами і що можна наслідувати за правилами (виділено мною. — О. О.)... Геній здатний дати тільки багатий матеріал для творів витонченого мистецтва; обробка його і форма потребують вихованого таланту»¹. ^ияииииииииниииии Важливим є ще один концептуальний акцент Кант Й. Критика шособнос- філософа: «геній — це талант до мистецтва, а не та сужления // Соч.: до науки, в якій на першому місці мають стояти

В 6 т. — Т. 5. — С. 326. добре відомі правила і визначати в ній засіб дії». Осмислюючи феномен геніальності, І. Кант висловлював міркування, кон­ цептуально споріднені з ідеями Теофраста та Леонардо да Вінчі щодо вроджених здібностей, фантазії, природи натхнення тощо: «...Ніякий Гомер чи Віланд не може показати, як з'являються й об'єднуються в його голові... ідеї, тому що він сам не знає того»². З цієї тези німець- _л—шиииииииииии кий філософ виводить свою модель інтерпретації Там само. — С. 325. проблеми «геній — майстер — викладач». Пока-

зово, що й тут думка Канта перетинається з пози­цією Леонардо — обидва вони переконані в неможливості за чиїмось бажанням виховати творчу особистість. Леонардо да Вінчі розвивав свої міркування, керуючись власним досвідом: учень повинен перевер­шити свого вчителя.

Натомість І. Кант вважав, що геній навчає не настановами, а власними тво­рами, які в жодному разі не можуть бути об'єктом для наслідування. Вони мають стати стимулами для успадкування «з боку іншого генія, в якому вони збуджують почуття власної оригінальності й бажання бути в мистецтві вільними від примусовості правил таким чином, щоб само мистецтво завдяки цьому отримало нове правило і талант виявив себе як зразковий»³. Слушність і концептуальну виваженість думки

_а„ „ ,„, , ІІшиІииІІміц цап І- Канта підтвердила практика російського жи-

Тамсамо. — С. 335. вописного мистецтва межі XIX—XX ст. — у

школі відомого художника реалістичної орієнта­ції А. І. Куїнджі відбулося професійне становлення двох яскравих осо­бистостей у живописі міфолого-символічної орієнтації та абстракціо­нізму — М. Реріха і В. Кандінського. Наведений приклад підтверджує висновок І. Канта, що генія «...слід розглядати як виняткове явище», але він «створює для інших здібних людей школу, тобто методичне навчання за правилами». Отже, у моделі геніальності Канта чи не вперше в історії дослідження цієї проблеми зроблено важливий ви-

сновок щодо «обережного» застосування певних концептуальних по­ложень, необхідності іх ретельного та всебічного опрацювання, уточ­нень і чіткого аргументування. Зокрема, це стосується питання «пра­вил у мистецтві», що інтерпретуються Кантом (і в цьому новизна йо­го поглядів) як еквівалент професіоналізму, без якого неможливий творчий прорив митця до геніальності.

Серед ідей І. Канта існують такі, що не дістали широкого теоретичного осмислення і залишились у «зашифрованому» вигляді. Це, зокрема, стосується питання засобів «об'єднання ївоїх думок у викладі». Філо­ соф виокремлює два різновиди: «один називається манерою (тосіш ае8їЬеосш), другий — методом (тосіш Іо^ісш); вони відрізняються один від одного тим, що перший не має жодного іншого мірила, крім почуття єдності у викладі, другий... наслідує в єдності певні принци­ пи; для витончених мистецтв таким чином є дійсним тільки перший спосіб»¹. У наведеному спостереженні І. Канта приховано принаймні т^ятяттш^Ішішшттт два важливі теоретичні положення. Кант Й. Критика способно с- Перше пов'язане із «понятійним статусом» термі­ ти суждения // Соч.: нів «манера» і «метод». Запроваджуючи поняття В 6 т. — Т. 5. — С. 336. манера, І. Кант мав на увазі стиль генія, який не можна наслідувати, оскільки він пов'язаний з індивідуально-почуттє- вою сферою суб'єкта. Щодо методу, це вихід філософа у площину проблеми художнього методу, який виконує для митця певну спряму- вальну функцію.

Другий різновид зумовлений дихотомією емоційно-чуттєвого і раціональ­ного, що відповідно є визначальними ознаками манери й методу і знаходить своє відображення у кантівській концепції' смаку — важли­вого чинника формування генія. Філософ вважає уяву, розум і дух здібностями талановитих людей, та існує «суперздібність» — смак, який є ознакою генія і синтезує у собі три перші.

Важливий внесок у подальшу розробку теорії геніальності зробили теоре­тики романтизму, насамперед Ф. Шиллер та Ф. Шеллінг. У поглядах Шиллера заслуговують на увагу кілька моментів. Це і зв'язок із влас­ним загальнотеоретичним орієнтиром, і полеміка з існуючими кон­цепціями, та найголовніше — чи не вперше дослідження геніальнос­ті здійснюється видатним практиком мистецтва.

Особливе місце в контексті шіллерівської моделі художньої творчості посідає проблема «ідеалр>, яку доволі своєрідно тлумачить дослід­ник. У «Листах про естетичне виховання» він порушує питання про зв'язок митця з його часом: «Митець, звичайно, дитина століття, але горе йому, якщо він водночас і вихованець чи навіть плеканець його». Саме тому Ф. Шиллер висуває пропозицію запозичити зміст твору із сучасності, а форму — з «кращих часів»: «Римлянин першого сто­ліття вже давно схилив коліна перед своїми імператорами, тоді як статуї' богів ще стояли несхиленими... Людство втратило свою гід-

ність, але мистецтво врятувало її і зберегло в сповнених значення ка­міннях; істина продовжує жити в ілюзії, і за зображеннями буде зно­ву відновлений першообраз»¹.

_ІІ_Ш—|„^••••••• Аналіз специфіки романтичної моделі геніаль-

Шимф Ф. Письма об зстети- ності потребує звернення до теоретичних погля-ческом воспигании чело- дів ф. Шеллінга, який особливо наголосив на зна-века // Собр. соч.: В 7 т. — ченні ірраціонального начала у творчості генія.

Вихід філософа у площину ірраціоналізму поміт­но вплинув на теоретичну спрямованість його висновків щодо фено­мена геніальності. Так, учений виступив опонентом «нормативних поглядів» І. Канта, зокрема йогскпереконання про залежність генія від «правил». Шеллінг вважав його творчість абсолютно вільною і реалі­зував себе через наслідування власних правил. Водночас німецький фі­лософ доволі чітко розвивав важливу кантівську тезу про «понятійний статус» генія, а саме — сприйняття його як «таланта до мистецтва». Творчість генія, за Шеллінгом, уможливлює «перетин» свідомого і поза­свідомого, причому позасвідоме має пріоритетне значення. Відповід­не осмислення проблеми геніальності зумовлює звернення Шеллінга до питання природи генія, яка, на думку вченого, є віддзеркаленням божественного.

Аналіз логіки вивчення геніальності засвідчує, що починаючи від епохи Відродження до перших десятиліть XIX ст. саме Шеллінг наголосив на значенні позасвідомого у процесі художньої творчості. Отже, зро­стання інтересу теоретиків другої половини XIX — першої половини XX ст. до позасвідомого виміру творчості може сприйматись як ре­флексія наукових орієнтирів Ф. Шеллінга. Така спрямованість просте­жується і в теоретичних розвідках А. Шопенгауера, що підводять своє­рідну риску під розробленням проблеми геніальності. Погляди філософа дають можливість виокремити принаймні два важливі моменти теоретико-методологічного характеру: перший — сприй­няття геніальності як рефлекси' світової волі, другий — її безпосеред­ній зв'язок зі сферою позасвідомого, інтуїтивного.

До вагомих напрацювань Шопенгауера належить його «позасвідома мо­дель» геніальності, що активно осмислювалася сучасними дослідника­ми, та особливо варто наголосити на його новому підході до усвідом­лення зв'язку генія з часовим виміром. Якщо Ф. Шиллер певним чином пов'язує його з минулим, де можна знайти досконалу форму, то А. Шо-пенгауер звертає погляд у майбутнє, твердячи, що великий твір має «пережити своє покоління і століття». При цьому ніМСЦЬКИЙ фІЛОСоф ДЄЩО «НССПОДІВаНО» уТОЧНЮЄ свої міркування, зауважуючи, що (велика людина має передусім не надавати ніякого значення ні сво-

їм сучасникам, ні їхнім міркуванням, поглядам, похвалі чи заперечен­ням, що виходять звідти»².

Водночас окремі думки Шопенгауера певним чином шокують. Так, за­лежність генія від світової волі, з погляду філософа, зумовлює від­повідні фізіологічні наслідки, а саме — так звану печатку геніаль­ності, що накладає на його обличчя «відбиток великої, ніби незем­ної радості ... і становить гармонію з меланхолійним виразом ін­ших рис»¹. Свої «фізіологічні екскурси» Шопенгауер продовжує,

^мииииивииии розглядаючи зріст, статуру генія тощо, але ці

Гончаренко Н. В. Гений в ис- його висновки є вельми упередженими.

кусстве й науке. — М, у другій половині XIX—XX ст., як і у попередні

Іооі С 99 і •

^и Історичні періоди, осмислення феномена геніаль-

ності відбувалося скорші опосередковано. Нричини такого підходу були різними. За часів Відродження і Просвітництва, на початку XIX ст. проблема геніальності «розчинялася» в загальнотеоретичному контексті концепцій провідних учених, тим часом у наступні десяти­ліття дослідники вже використовують поняття художня творчість, що вбирає в себе і феномен геніальності. Це, зокрема, притаманно науко­вим орієнтирам Гегеля.

У своїй програмній праці «Естетика» німецький філософ осмислює «міс­це творчого художника у класичній формі». Вважаючи характерною ознакою класичного мистецтва чинник свободи, Гегель наголошує, що завдяки цьому і митець посідає становище, відмінне від поперед­нього. Його праця є вільним діянням розумної людини, яка знає, чо­го прагне, і може здійснити те, чого прагне. Аргументуючи свою по­зицію щодо свободи мистецтва класичної форми і відповідного ста­тусу митця, філософ звертається до проблем змісту, форми і питання «технічною досконалості художника.

Гегель протиставляє зміст у класичному мистецтві змістові у символічно­му і вважає, що символічне мистецтво — це насамперед внутрішня абстракція загального, тому зображення символічного мистецтва, які мають бути виявом змісту, залишаються загадками, що свідчать лише про прагнення духу, який продовжує невтомно вигадувати. Натомість у класичному мистецтві зміст має «готовий» вигляд. Гегель розглядає його у двох вимірах. З одного боку, він є даністю і визначений для фантазії як віра, з іншого — аналізується залежно від чинника наслі­дування і є інтерпретацією «події, що минула, про яку від покоління до покоління повідомляють... перекази». Свої теоретичні міркування філософ підкріплює конкретними прикладами і зауважує, що «Фідш узяв свого Зевса з Гомера, а трагіки не вигадали основи того змісту, який втілювали».

Важливим є питання форми й технічної майстерності художника, який працює в межах класичного мистецтва. На думку Гегеля, у цьому ра­зі форма підпорядкована змісту. Щодо «техніки» митця, то філософ дійшов важливого висновку про необхідність високого рівня його професійної майстерності й чітко проводить думку про доцільність

урахування чинника східчастого руху — від ремісництва до власне творчості.

У структурі гегелівської моделі художньої творчості особливе місце посі­дає проблема «ідеалу як результату вільної художньої діяльності». У цьому зв'язку Гегель здійснює порівняльний аналіз східної і західної моделей художньої творчості й наголошує на принципових розбіж­ностях в орієнтирах митців Заходу і Сходу. На його думку, натхнен­ням для індійських поетів «є руйнація внутрішнього боку тієї суб'єк­тивності», яка має перед собою чітке завдання здійснити трансформа­цію зовнішнього предмета.іТака нестримана фантазія, вважає Гегель, позбавлена «чіткого спрямування й зумовлює відповідне натхнення, що не може бути у своїх творах справді вільним і прекрасним, оскіль­ки є невгамовною творчістю і блуканням у матеріалі»¹. Натомість у класичному мистецтві (західному) художники є пророками, які «відкривають людям абсолютне і божественне». В різних контекстах Гегель проводить думку, що боги Давньої Греції' бу­ ли створені великими поетами й мислителями, які вклали свої думки в їхні вуста. Показовим і влучним є наведений ним приклад — напис у храмі Аполлона в Дельфах: «Пізнай самого себе». Філософ не розви­ ває ідею авторства цього вислову, оскільки він зумовлений концепту­ альним контекстом, однак пропонує власну інтерпретацію сократів- ської думки: це «заповідь, що має на увазі пізнання не слабкості і недо­ ліків, а сутності духу, мистецтва і будь-якого справжнього пізнання»². авчниивиинщиииниивия Принципово важливий крок до осмислення Там само. — С. 200. власне художньої творчості відбувається у другій

половині XIX ст. і пов'язаний із внеском, який було зроблено теоретиками романтизму. Ієнські романтики — Но-валіс, Л. Тік чи не вперше безпосередньо виходять у площину ху­дожньої творчості з акцентом на позасвідомому началі, що згодом набуває розвитку в ідеях гейдельберзьких романтиків. Саме ця орієн­тація впродовж наступних десятиліть у XIX і XX ст. виразно прева­люватиме при вивченні проблеми художньої творчості. Показовим є ще один момент — увага романтиків до «біографічного потенціа-лр мистецтва. Відомий афоризм Ф. Шлегеля про існування роману в душі кожного митця виконав спрямовуючу функцію щодо подаль­ших розроблень цього напряму, зокрема теорії взаємозв'язку автора і твору, яка посіла важливе місце в естетичних розвідках другої поло­вини XX ст.

Водночас зосередженість на загальнотеоретичному аспекті художньої творчості постромантичної доби посунула на другий план не менш принципові щодо її аналізу моменти. Так, з поля зору дослідників у цей період, по суті, випадає видова специфіка мистецтва із властиви­ми кожному конкретному виду особливостями творчого процесу.

Яскравим підтвердженням цих тез є теоретична спадщина Фрідріха Ніцше (1844—1900), праці якого «Народження трагедії, або Еллінс­тво і песимізм», «Людське, надто людське», «Зла мудрість», «Казус Ваг-нер» дають змогу відтворити ставлення до художньої творчості в 70—90-х роках XIX ст.

Серед праць Ніцше, які прямо чи опосередковано стосуються аналізу проблеми художньої творчості, слід особливо виокремити дослі­дження «Людське, надто людське», видане філософом у 1878 р. — у досить складний для Ніцше період його життя. Праці такого типу, як «Людське, надто людське», називають «роботами на етику», і во­ни здебільшого містять чимало позитивного. Це передусім здатність таких досліджень відображати водночас минулі, сучасні, і, хоч би частково, майбутні погляди філософа, який, закінчивши один етап розвитку, вже доволі чітко уявляє наступний. Оскільки після праці «Людське, надто людське» проблеми художньої творчості цікавити­муть Ніцше тільки в контексті полеміки з Р. Вагнером, то саме ця ро­бота найповніше репрезентує позицію видатного німецького ми­слителя.

Розмірковування Ніцше з приводу мистецтва, творчості, певних психо­ фізіологічних станів, що супроводжують її, мають строкатий характер і потребують систематизації. Це передусім зумовлено його розумін­ ням мистецтва як антипода релігії'. Адже, за твердженням Ніцше, «ми­ стецтво підводить голову, коли занепадає релігія». Філософ наголошує, що мистецтво «переймає чимало породжених релігією почуттів і на­ строїв, зігріває їх біля свого серця і стає тепер найглибшим, одухотво­ реним, таким, що здатне передавати натхнений і піднесений настрій, чого не могло робити раніше»¹. Між релігією й мистецтвом, на думку яфтшмтпямнмюм Ніцше, доволі складні стосунки: релігійне почут- Ницші Ф. Человеческое, тя виривається назовні і намагається підпорядку- слишком человеческое / вати собі всю людську чуттєвість, але доба Про- Пер. СФраюеа// Соч.: ^ світництва сприяє блокуванню релігії і руйнує дог- С 326 ' мати. Все це дає можливість «витіснені освітою з

релігійної сфери» почуття спрямувати в мистец­тво. Ніцше не робить спроби аналізувати синкретичність як стан вза­ємодії мистецтва, релігії' та науки, хоча це дало б змогу, принаймні в добу становлення мистецтва, визначити його первинну роль щодо релігії (магії), розвиток якої позначений активним використанням можливостей художнього освоєння світу. І в подальші періоди релі­гійне і художнє почуття — самодостатні, а їх виникнення може збіга­тись у часі, не існувати за принципом «або—або».

Обмеживши сферу художнього почуття, Нщше відповідно обмежив мож­ливості як мистецтва, так і людини, яка його створює. Водночас окре­мі зауваження Ніцше, його інтерес до постаті митця засвідчують нама­гання збагнути секрети творчості. Це, зокрема, стосується нщшеан-

ської тези про «мистецтво потворної душі». Чи може створювати ху­дожній твір <сіільки упорядкована, морально врівноважена душа»? Ніцше переконаний, що сам процес творчості має катарсичну силу: недосконалий митець з «потворною душею» здатний у цей час мо­рально очищатися. Крім катарсичної сили, мистецтво, за Ніцше, є ви­тонченою грою, специфіка якої полягає в умінні «навіть горе перетво­рювати на насолоду». Вчений робить зауваження, яке демонструє власне ніцшеанський спосіб мислення, а саме: можливість гри, якщо вона стає самоціллю, трансформуватися у брехню й ошуканство. Як­що це відбувається, то мистецтво втрачає почуття правди й ті пози­тивні риси, що виокремлюють його серед інших видів людської ді­яльності.

Із загальними розмірковуваннями співвідносяться й ідеї філософа щодо генія й тих станів, що супроводжують його творчість. Геній для Ніц­ше — це людина страждання. Він мріє радувати інших, однак стоїть на такій високій сходинці, що іншим до нього не піднятися. Такий розрив може сприйматися трагічно, але все-таки страждання геніїв компенсується.

Праця геніальної особистості дає можливість спостерігати стан натхнення, інтуїтивного вирішення творчого завдання, хоча сам Ніцше більше цінує ремесло, а це є свідченням глибокого розуміння ним суті твор­чості. Адже ремесло — досконале оволодіння професійними навичка­ми — обов'язковий рівень у просуванні до повноцінного індивідуаль-но-творчого вираження.

Кінець XIX — початок XX ст. є важливим періодом в історії європей­ської культури і в розвитку проблеми художньої творчості. Показо­вим є те, що в цей час чітко простежується тяжіння теоретиків і прак­тиків мистецтва до взаємозв'язку та діалогу. Значною мірою то був новий підхід, коли теоретики не лише «конструювали» моделі твор­чого процесу, а через взаємодію «теоретик — практик» у межах пев­ної філософської орієнтації намагалися знайти адекватне реальнос­ті пояснення специфіки художньої творчості. У зв'язку з цим особ­ливе місце посідають постаті А. Бергсона, 3. Фрейда, К. Юнга, у спадщині яких проблема художньої творчості була представлена досить виразно.

Доволі специфічним виявився статус проблеми художньої творчості у за­хідноєвропейській естетиці другої половини XX ст. її постмодерніст-ська спрямованість визначила маргінальний стан зазначеної пробле­ми й зумовила необхідність пошуку нових методологічних принципів дослідження, доцільність «вписування» цієї проблеми в ширший кон­текст гуманітарного знання.