§4. Естетичні проблеми в контексті' «глибинної психології»

Поняття глибинна психологія асоціюється передусім з іменем швейцарсько­го психолога Карла Густава Юнга (1875-—1961).

Теорія К. Юнга відома також під назвою «аналітична психологія». Термін «глибинна психологія» був запропонований на початку минулого сто­ліття психіатром і психологом Е. Блейлером для позначення того напряму в психології, який досліджував позапсихічні явища. Юнг пев­ний час працював під керівництвом Блейлера і значною мірою сприйняв той поняттєвий апарат, яким користувався його вчитель. У 1951 р. Юнг, уже всесвітньо відомий учений, написав для енцикло­педії' статтю про глибинну психологію, окреслюючи цим терміном психічні процеси, які дають можливість збагнути специфіку естетич­ного як чуттєвого феномена та визначити джерела й мотиви мистець­кої діяльності.

З іменем К. Юнга пов'язана тенденція переведення психоаналізу Фрейда на ширше коло загальнокультурних проблем. У 1920 р. Юнг відвідав Ал­жир, Туніс, проїхав значну частину Сахари, де з великою зацікавленіс­тю вивчав культуру та фольклорно-етнографічне мистецтво цих наро­дів. У період 1926—1930 рр. Юнг побував у Кенії. Він також вивчав життя індіанців племені пуебло в Мексиці. 1937 р. Юнг відвідав Індію та Шрі-Ланку, поступово відкриваючи для себе самобутність неєвро-пейської культури, осягаючи східні філософські й релігійні традиції'. К. Юнг відіграв значну роль у становленні діалогу культур «Захід — Схід».

К. Юнг запропонував нову модель психіки і нові підходи до розгляду спів­відношення рівнів свідомого і позасвідомого. Він вважав, що форму­вання концепції психічного грунтується на тезі: «свідомість — це на­слідок позасвідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі сказати: п'ята, третя частини чи половина її життя проходить позасві­доме, однак кожний знає, що повністю позасвідомим є його дитин­ство. Юнг не погодився з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною

мірою породжене свідомістю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме ви­значає свідомість.

Відштовхнувшись від твердження 3. Фрейда про те, що є ідеї, почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К. Юнг розро­бив ідею «колективного позасвідомого», в основу якої покладено по­шуки підґрунтя, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої ра­сової належності. Ідея «колективного позасвідомого» наголошує на значенні позасвідомих психічних процесів у житті людини. Щодо сві­домості, то, за афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості».

Важливе місце в концепції Юнга посідають поюптя-символи, що дають можливість осягнути глибину «колективного позасвідомого»: «персо­ на», «маска», «аніма», «анімус». На особливу увагу заслуговує, гадає Юнг, символ «персона» — засіб взаємодії індивіда і соціального оточення. Юнг ототожнює символи «персона» й «маска», і тенденція ототожнен­ ня засвідчує замкнутість справжнього образу «персони». «Особове» і «колективне» позасвідоме у Юнга різняться змістом: «...Особо­ ве позасвідоме визначає індивідуальний, інтимний бік психічного життя. Це насамперед «чуттєво забарвлень комплекси. Щодо змісту «колективного позасвідомого», то це так звані архетипи»¹. а-га^иия^ивиимиии, Юнгівська концепція архетипу продовжує теоре- ]ипі С.-С. ТЬе Ішевпшоп о? тачні розробки Платона, Августина, Дюркгейма, Ле Ревопаїііу. — Не\» УогЬ, Леві-Брюля, які користувалися поняттями архе- 1939. — Р. 53. тип, колективні уявлення, колективна свідомість.

Юнг визнавав: то він продовжує певну історико-філософську тради­цію. Проте слід зазначити, що швейцарський психолог вніс чимало авторського як в інтерпретацію вже відомих термінів, так і в розроб­лення спонукальної і творчо-евристичної функції' архетипу. Вчений вважав, що архетипи «входять» у свідомість не безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.

Серед архетипальних образів Юнг називає і мудреця, і вождя, і Мойсея, і Христа, і Будду. Архегональними символами можуть бути мати, бать­ко або давньогерманський бог війни Вотан. Саме архетипальні обра­зи є основою міфології, релігії, мистецтва, вони проекціюють снови­діння, а також в абстрактніших узагальнених формах фіксуються в по­літиці, соціології, філософи.

Загальнотеоретична концепція Юнга відкрила перед ним шлях до певних естетико-мистецтвознавчих модифікацій. Значну увагу він приділив проблемі типології', обґрунтувавши існування двох психічних ти­пів — екстравертивного та інтровертивного. Розподіл залежить від ролі суб'єкта або об'єкта в різних обставинах: інтровертивний тип фіксується тоді, коли «суб'єктивне психологічне явище» стає над об'єк­том, якщо ж «об'єктові належить переважна цінність», тоді йдеться про екстравертивний тип. У внутрішній структурі кожного з типів здій-

снюється конкретніший вияв їхніх здібностей у вигляді розумових, емоційних, сенсорних, інтуїтивних. Особливе значення Юнг надає ін­туїтивним здібностям у межах інтровертивного типу. «Інтровертивна інтуїція» з її яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю, суб'єктивністю визначає певну орієнтацію характеру, професійної ді­яльності або якихось людських уподобань, наприклад мрійника, фан­таста, ясновидця, митця.

Широке коло проблем мистецтва висвітлюється Юнгом у різних працях упродовж багатьох років наукової роботи, вивчення творчої спадщи­ни художників різних регіонів Землі. Підсумовуючи розробки Юнга, можна виокремити такі ознаки мистецтва, які насамперед цікавлять те­оретика і визначають його естетичну позицію.

У праці «Сучасність і майбутнє» (1953), написаній зрілим теоретиком за кілька років до смерті, Юнг пов'язує мистецтво зі складним, супереч­ливим процесом саморозуміння людини: «Тяжіння до саморозуміння перспективне ще й тому, що один, до цього часу зовсім не помічений чинник, який іде назустріч нашим очікуванням, а саме — позасвідомий дух часу, який компенсує настанови нашої свідомості й інтуїтивно пе­редбачає майбутні зміни»¹.

йи^ин^иии^^ни Найяскравішим прикладом цього процесу, на ] Юнг К, Г. Современность думку Юнга, є сучасне мистецтво. Психолог пе-ибудущее. — Минск, реконаний, що панування у XX ст. «холодних

Іооі Г^Ч І- •••_/-»

І;/4. v,. ла абстракцій суо єкгавного характеру», відмова від

«романтичної чуттєвості» є спробою спрямувати «пророчий дух ми­стецтв» на виявлення «темних і хаотичних передумов суб'єктивності». Юнг вважає, що мистецтво попередніх епох цікавилося лише зовніш­німи ознаками предметів, щодо XX ст., то в царині художньої діяль­ності відбувається процес зміни парадигм.

У згаданій праці, як і в попередніх дослідженнях, Юнг обстоює думку, що «велич мистецтва наснажувалась як у минулому, так і сьогодні, міфа­ми, тобто тим позасвідомим процесом символізації, що тягнеться че­рез еони і як найперший вияв людського духу залишається джерелом і для всіх майбутніх його утворів»².

^^и^І^в^и^ии Аналіз мистецтва як специфічної людської ді-

Там само. — С. 59. яльності Юнг постійно співвідносить із проце-

сом художньої творчості, внаслідок якої створю­ються ті чи ті мистецькі твори. Щодо творчості в широкому розу­мінні цього слова, то виявлення її специфіки, за Юнгом, має спира­тися на інстинкт.

У курсі лекцій, які Юнг читав в університетах Європи в 1936—1937 рр., він намагається психологічно обгрунтувати інстинкт, виявити його струк­туру. Теоретик пропонує поділяти інстинктивні чинники на п'ять груп: голод, сексуальність, активність, рефлексія і творчість. Юнг опе­рує поняттям творчий інстинкт і прирівнює його до інших інстинктів.

Таким чином, у позиції' Юнга перехрещуються протилежні підходи. Якщо мистецтво — приймаючи чи заперечуючи — все-таки «рухається» від реальної дійсності, то процес творчості тісно пов'язаний з інстин­ктом. При цьому він відрізняється від інстинкту голоду чи продовжен­ня роду лише своєю «необов'язковістю».

Віддаючи належне виховним і психологічним можливостям мистецтва, під­креслюючи історичну динаміку його змін, Юнг і внутрішню структу­ру його вважав доволі складною. Твори мистецтва, згідно з поглядами Юнга, поділяються на «.психологічні» та «візіонерсьш. «Психологічні» лише зовнішньо, поверхово копіюють життя, відтворюють його на рівні свідомості. Твори «візіонерські» «схоплюють» «усю безодню ча­су», вони позначені глибиною і витонченістю.

Слід підкреслити, що Юнг, віддавши належне мистецтву «холодних абс­тракцій» і підтримавши рЬні напрями нереалістичного мистецтва, вдався до порівняння творчості митців-нереалістів з пацієнтами, які страждали на рЬні психічні захворювання. Юнг завважував «збіг спря­мованості інтересів» у кубістів, абстракціоністів, сюрреалістів з пацієн­тами, хворими на неврози, шизофренію, параною.

Учений заявляв, що творчість Пабло Пікассо та його «літературного бра­та» (Дж. Джойса) цікавить його передусім з професійного погляду. Юнг підкреслював, що, спираючись на власний лікарський досвід, він може переконати будь-кого з нас, що психологічні проблеми, які дістають втілення в картинах Пабло Пікассо, є цілковитою аналогією тому, що він спостерігає у своїх пацієнтів. Подібно до того, як серед своїх пацієнтів Юнг виділяє групи невротиків і шизофреніків, так і аналізуючи специфіку творчого процесу, художнього бачення світу, він вичленовує відповідну спрямованість (невротичну чи шизофре­нічну) психіки митця.

Принцип поділу митців на невротиків і шизофреніків грунтується на оці­нюванні ступеня участі чуттєвого моменту в процесі художньої твор­чості. Невротики, на думку Юнга, створюють картини синтетичного характеру зі «спотвореним та уніфікованим чуттєвим мотивом». На­віть якщо ці картини абстрактні й не містять емоційно-чуттєвого ком­понента, вони «симетричні, або передають безпомилково розпізнава­ний нами зміст».

Щодо шизофреніків, Юнг наголошує на «позачуттєвому» характері їхньої художньої продукції', вважає, що вони «створюють картини, які миттє­во демонструють їхню відчуженість від почуттів, вони не передають гармонійних, уніфікованих почуттів». Якщо твори шизофреніків і на­магаються передавати почуття, то це суперечливі почуття, які «важко виокремити».

Невротики (для Юнга це передусім Пабло Пікассо) створюють мистецтво фрагментоване, особливу увагу зосереджують на руйнуванні предме­та зображення й насолоджуються сприйманням «ламаних ліній».

Водночас вони роблять спроби бодай «підкорити собі» елементи форми.

Шизофренік (у цьому разі Юнг орієнтується на творчість Дж. Джойса) зда­ється пригніченим власною творчістю, вона «поглинає його». Шизо­френік не тільки алогічний у своїй творчості — він постійно балансує між прекрасним і потворним, не будучи спроможним виробити своє ставлення до них. Твори шизофреніків Юнг оцінює як «щось потвор­не, хворобливе, абсурдне, банальне». Тому такі твори не мають успіху в читачів чи глядачів, залишають іх байдужими. Твори невротиків та­кож не викликають інтересу в широкої аудитори' до мистецтва. І твор­чість шизофреніків, і творчість невротиків — це зрештою «вистава без глядача, творчість без аудиторі]», це послідовне руйнування комуніка- і тивної функції' мистецтва. Юнг констатує у творчості митців і одного, й другого типів розрив змісту і форми. Водночас він визнає наявність у творах психічно хворих людей окремих елементів змісту, «пізнава­них» побутових деталей, предметів зовнішнього світу. При цьому вче­ний приділяє значну увагу залежності образно-емоційного бачення світу від форми психічного захворювання. Так, маніакальне збуджен­ня породжує надзвичайно складні сюжети, живописець намагається проаналізувати психологію натовпу, тяжіє до багатофігурних компо­зицій, а письменник широко використовує символи, які здебільшого розуміє лише він сам.

Художник, хворий на меланхолію, цікавиться передусім темою смерті, стражданнями людини. В сюжетну тканину твору обов'язково впліта­ються кладовища, темні сили, скелети. Потяг митців до зображення тварин — вовків, змій, хижих птахів — є вираженням глибокого, при­хованого від близького оточення смутку, який урешті-решт може призвести до тяжкого психічного зриву.

Звертаючись до творчості Пікассо й Джойса, аналізуючи тенденції' фор­мотворчості в кубістів та абстракціоністів, Юнг намагається довести, що ці тенденції' є позасвідомим вираженням психічної дисгармонії' конкретної людини. Різні технічні новації-— це лише захисна реакція митця, змушеного прилюдно демонструвати свою психічну, мораль­ну й фізичну меншовартість.

У зв'язку з цим Юнг відмовляється розглядати як «нове слово» в мистецтві і спроби «геометризувати» дійсність, і «принцип зрушення» в орфо­графії «нового роману», й «автоматичний» запис літературних творів, й інші експерименти в царині форми. Однак критичне ставлення до певних художніх напрямів перших десятиліть XX ст. не зорієнтовує Юнга на підтримку реалістичного мистецтва бодай з погляду визнан­ня «психічного здоров'я», «психічної повноцінності» художника, який працює в реалістичній манері. В обгрунтуванні хворобливості, дис­гармонійності сприйняття світу митцем були зацікавлені представни­ки певних психологічних шкіл як в опосередкованому підтвердженні

наявності аналогічних рис і якостей в інших, не пов'язаних з мистец­твом, людей.

Наголошення на міфолого-символічній сутності мистецтва, нетрадиційні підходи до специфіки процесу художньої творчості, сама спрямова­ність естетики «глибинної психології» привернули рагу художньої ін­телігенції до ідей Юнга й зумовили творчі пошуки багатьох митців минулого століття.

Під безпосереднім впливом К. Юнга перебував видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії' Герман Гессе (1877— 1962). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра в бісер» не є окреми­ми, незалежними особистостями, не є суверенними літературними об­разами. Вони виступають як знаки-символи, що репрезентують певні грані душі самого автора. Деякі персонажі творів Г. Гессе безпосеред­ньо співвідносяться з архетипальними символами: Вовк — проекція образу «тінь», Терміна асоціюється з «анімою» тощо.

Відомий японський письменник Кендзабуро Ое (нар. 1935 р.) в романі «Нотатки пінчранера» не тільки орієнтується на архетипи, а й безпо­середньо цитує Юнга, вводить його тезу в «самосповідь» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме в тому за­хопленні міфотворчістю, інакомовною формою, міфологічною символікою, що властиві творчим пошукам багатьох митців XX ст. (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т. Вільямс, Ю. О'Ніл, Д. Сі-кейрос, П. Пазоліні, Ф. Фелліні, Ґ. Марксе, Ж. Ануй та ін.).

Слід зауважити, що «глибинна психологія» К. Юнга й нині залишається фундаментом для подальших теоретичних нашарувань. В окремих випадках юнгіанські ідеї набувають модифікованого вигляду, проте їх­ні джерела простежуються доволі чітко. Звернімо рагу на деякі до­слідження 70—90-х років, безпосередньо пов'язані з естетико-мистец-твознавчою проблематикою.

Ще за життя Юнга широко дискутувалося питання про школу цього пси­холога, про можливе об'єднання його послідовників під назвою «юн-гіанці». Проте сам Юнг не бр у захваті від цієї ідеї і, як свідчить до­слідник його життя й творчості Е. Семюелс, заявляв, що «є лише один юнгіанець — він сам». Тим часом теорії' Юнга розвивалися, «оброста­ли» прихильниками. По смерті Юнга було висунуто кілька ідей щодо класифікації' напрямів розвитку «глибинної психології». Найпослідов­ніше логіку розвитку ідей Юнга відображено у виокремленні трьох шкіл: 1) класичної; 2) еволюційної; 3) архетипальної.

Ці школи об'єднрали, за свідченням Е. Семюелса, близько 100 теоретиків і психологів-практиків, які продовжрали розроблення ідей Юнга. Й нині тривають розпочаті за життя Юнга дослідження структури психіки, архетипальної психології', творчої, зокрема естетичної, ак­тивності.

Широкого визнання набули роботи Джеймса Хіллмана «Міф аналізу», «Пан і нічний кошмар», «Самогубство і душа» та ін. Дж. Хіллман є прихильником класифікації напрямів «глибинної психології», так би мовити, за регіональними ознаками і вважає себе представником «пів­денної», «середземноморськоЬ традиції' (на відміну від «північної»). Такий поділ не є штучним, він відображає нову культуротворчу спря­мованість «глибинної психології», намагання пов'язати психологічні дослідження зі специфікою міфології, культури конкретного регіону. Поглиблення зв'язку психології' з культурними традиціями спонукало \ Дж. Хіллмана певною мірою модернізувати поняттєвий апарат тради­ційної «глибинної психології», зокрема замінити поняття позасвідоме на поняття уява. Це, на думку Хіллмана, дасть змогу розширити суто медичне трактування поняття позасвідомого й наблизити психологію до «світової традиції естетичної активності».

Дж. Хіллман, наслідуючи традиції Юнга, активно залучає мистецтво, про­ цес художньої творчості для дослідження внутрішньої сутності люди­ ни. Цжавим є, наприклад, порівняльний аналіз творчості видатних італійських кінорежисерш Л. Вісконті та Б. Бертолуччі. Своєрідним критерієм оцінки стає в теоретика поняття психологічне. Чи можна ототожнити «психологічне» і «складне»? Як співвідноситься «психоло­ гічна), «метафорична), «тонке», «іронічне»? Відповідаючи на ці запи­ тання, слід ураховувати, що є психологічні мистецькі твори, а є й та­ кі, які навряд чи можна назвати психологічними. Так, фільми Ві­ сконті й Бертолуччі «зняті на одні й ті самі теми — декаданс, буржу­ азна родина, мелодрама, — і водночас є причина, з якої ви можете сказати, що фільми Бертолуччі гірші. Чи справді вони гірші? Ні, тіль­ ки їм бракує якості психологічності, яка є у Вісконті»¹. Пояснюючи аіяимннянвяяямнм свою думку, Хіллман підкреслює: «Терапія для ХиллманАж. Терапия, снн мене полягає в розвитку психологічного як якос- и воображение//Хрестош- ті я використовую термін «уява», тому що це тая по глубинной пшхоло- частина якості, і я не вважаю, що потрібно мати гии. — М., 1996. — С. 7. _г , •- п • г •

багато фантазій. Я маю на увазі образи, які резо­нують із глибинами, які не позбавляють психіку розвитку подальшої уяви. Бертолуччі закриває речі в їхніх образах. Вони залишають вас у відомому світі, у світі повідомлення. Вісконті ж має загадковий ас­пект, можна сказати, більш міфічний».

Слід зазначити, що специфічні підходи до творчості, до форм самореалі-зації' конкретних митців, як ілюструє наведений приклад, не є само­ціллю, не є лише засобом удосконалення певної ідеї чи «відпрацю­вання» певної термінології. Специфіка теоретичної роботи представ­ників як психоаналізу, так і юнгіанства завжди полягала і в практичній спрямованості її результатів. Звернення до конкретних творів, до жит­тєвого й творчого досвіду певних митців, здебільшого мало наслідком удосконалення системи художньої підготовки або ставало надбанням

літературно-художньої критики. Незалежно від того, поділяємо ми чи ні ту або ту оцінку, запропоновану Юнгом та його прихильниками, чи задовольняє нас добір мистецьких персонали для аналізу, не мож­на не визнати, що застосування психологічних моделей істотно по­глибило наші знання про внутрішній світ митця, зруйнувало спроще­не уявлення про визначальну роль, наприклад, виховання або досвіду в художній творчості.