§3. Експресіонізм

Серед художніх напрямів XX ст. особливе місце посідає експресіонізм — визначне явище європейської культури. Цей феномен неодноразо­ во був предметом естетичного аналізу і першим кроком на шляху його осмислення, певна річ, ставало термінологічне визначення екс­ пресіонізму. Проте опрацювання цього поняття виявилося доволі поверховим. Переважна більшість дослідників рухались у межах ус­ таленої традиції і, відштовхуючись від етимології слова «експресіо­ нізм» (від франц. ех8рге55Іоп — вираження; офіційно цей термін бу­ ло введено в науковий обіг В. Воррінгером), фактично задовольня­ лися таким підходом. Принциповим зрушенням у цьому питанні став концептуальний наголос російського дослідника В. Бранського: «... Якщо розуміти під експресіонізмом вираження усіляких пережи­ вань взагалі, то будь-який художній напрям є експресіоністичним. І тоді термін втрачає свою специфіку. Проте ми бачили, що цим терміном позначається вираження не різних почуттів, а тільки по­ чуттів конвульсивної людини»¹. Отже, цілісне осмислення феномена «нтмшмшмаяввнм експресіонізму потребує врахування принаймні БранскийВ. П. Искусство й трьох важливих чинників: філософського, есте- философия. — Калинин- тико-мистецтвознавчого та морально-психоло- град, 1999. _С. 400. гічного.

Часова тривалість і творча продуктивність експресіоністського мистецтва значною мірою зумовлені міцною філософською платформою цьо­го напряму, а саме — образно-тематична орієнтація митців-експресі-оністів постала на ґрунті творчих розробок С. К'єркегора та 3. Фрей-да. Серед проблем, що їх досліджували філософи, особливе місце по­сів аналіз феномена смерті. У праці К'єркегора «Або — або» знайшли своє втілення його відомі парадокси, пов'язані з проблемою людсько­го існування, сенс якого — постійне очікування смерті, що насправді є найвищим виявом свободи. Фактично в цьому річищі відбувалися й

теоретичні пошуки 3. Фрейда, який неодноразово вдавався до аналізу проблеми смерті у своїх ранніх роботах («Тлумачення сновидінь») І в пізніших («По той бік принципу задоволення»). Однак головний нап­рям пошуків дослідника залишався незмінним: здатність людини до самозбереження зумовлена тим, щоб «забезпечити організмові влас­ний шлях до Смерті».

Аналізуючи цей феномен, датський філософ і віденський психоаналітик значну увагу приділяли водночас розробленню супутньої проблеми — дослідженню явища страху, що ставав об'єктом теоретичного осмис­лення в працях С. К'єркегора «Страх і трепет» та 3. Фрейда «Страх». ЦІ роботи справили великий вплив на тематичну спрямованість експре­сіоністського мистецтва, що фактично канонізувало у творчості своїх провідних представників ідею «страху смерті».

З огляду на це на увагу заслуговує також обставина, пов'язана з релігійним аспектом. Не можна не враховувати, що С. К'єркегор і 3. Фрейд у цьо­му питанні посідали протилежні позиції. Проте саме к'єркегорівська теїстичність та фрейдівський атеїзм розширили межі художніх експе­риментів митців експресіоністського руху.

Слід враховувати й погляди інших науковців щодо філософського підмур­ку експресіонізму. Так, український естетик О. Осьмак вважає, що «XX століття напрочуд виразно демонструє паралельний розвиток експресіоністського напряму в мистецтві та екзистенціальній філосо­фії... Вираження тотального абсурду існування і нездатності його по­долати обумовило естетичні пошуки експресіоністів»¹. Проте, висува-

_Ючи цю тезу, дослідниця поділяє думки, відповід-

Осшак О. О. Експресіонізм: но до яких спрямованість митців на осмислення традиції і сучасніш, // Ху- ідей самотності значною мірою живилася філо-дожня культура: історія, тео- _Софсько-естетичними засадами екзистенціалізму.

рія, практика: 36. наук. _Якщо фід_ОСОф_СЬКе ПІДГруНТЯ СКСПрССІОнЬму на

праць. - К., І)л. - с. 186. _рівн. _{персоналій} було визначене доволі чітко, то його естетико-мистецтвознавчий вимір виявився іншим. Аналізуючи основні художні течії XX ст., можна простежити певну закономір­ність _ усі вони прямо чи опосередковано мали своїх «художніх ке­рівників». Так, футуристичний напрям, як уже зазначалося, асоціював­ся з іменами Ф. Марінетгі та В. Каменського; кубізм — з Ф. Леже, Ж. Браком та П. Пікассо; абстракціонізм — з В. Кандінським; сюрре­алізм — з А. Бретоном. Експресіонізм не здобув «визнаного ідеоло­га», що й забезпечило його представникам творчу свободу, зумовило художню продуктивність в усіх видах мистецтва, а головне — сприя­ло закріпленню за експресіонізмом статусу виразника «трагічного пе­редчуття» європейської інтелігенції.

Досліджуючи феномен експресіонізму, науковці вказували на географіч­ний пріоритет німецького регіону в розвитку цього напряму. Важли­во наголосити на існуванні «європейської моделі» експресіонізму, яка

охоплює скандинавську, романо-германську та слов'янську інваріації, що активно взаємодіють між собою, не втрачаючи власних специфічних особливостей.

Причину запровадження такої структури зумовили художні здобутки мит­ців скандинавського, романо-германського та слов'янського регіонів у межах експресіоністського напряму. Чому саме тут експресіоністська еманація досягла такого високого рівня? За концепцією І. Тена, чин­ник середовища, що спрямовує творчий процес, містить три важливі компоненти: географічний, політичний і соціальний, залучення яких певною мірою дає змогу відповісти на поставлене запитання. Виникнення експресіонізму в скандинавських країнах і специфіка інтер­претації його естетичних принципів у творах Е. Мунка, К. Гамсуна, С. Унсет, І. Бергмана значною мірою стимулювалося природно-клі­матичними умовами північного регіону: тривалістю ночі, значною кількістю опадів, низькою температурою тощо. Ці об'єктивні чинни­ки не могли не вплинути на емоційно-психологічний стан скандинав­ських митців і зумовили відповідну спрямованість їхньої творчості, зо­середження уваги на темах смерті, відчаю, безпорадності. Романо-германська експресіоністська модель потребує зосередження ува­ги й на політичному аспекті, зокрема на феномені двох світових війн, свідками яких були представники цього напряму Ж. Руо, Е. Толлер, О. Дікс, Ф. Кафка, Ф. Ланг, М. Рейнгардт, Е. М. Ремарк, Р. Штраус та ін. Аналізуючи особливості інтерпретації трагедії' війни у творах цих митців, можна виокремити дві характерні тенденції'. Перша, що відобразилась у живописних роботах Ж. Руо («Людина людині вовк»), О. Дікса («Могили стрільців», «Солдати в газовій атаці»), Е. Толлера («Перетворення»), романах Е. М. Ремарка («Час жити, час помира­ти», «На Західному фронті без змін», «Тріумфальна арка»), є худож­ньою модифікацією трагедії «воєнного парадокса»: «...загибель на фронті відбирає у людини саму можливість вільної смерті, не дає змоги самостійно вирішити сенс життя... Життя і смерть обумовлю­ють одне одне, але під час війни за неї (людину. — О. О.) вирішує хтось інший, розтоптуючи її свободу»¹.

ь_ша^^_тнвввтнннвя Лейтмотивом другої тенденції, що репрезентова-Опмж О. О. Експресіонізм: на літературною творчістю Г. Гейма, Г. Тракля, проблема термінології' і ста- Г. Бенна, Ф. Кафки, атональними музичними екс-новлення проблематики // периментами Р. Штрауса та А. Шенберга, філь-їоТ^ГзҐна;^" мами Р.Віне («Кабінет доктора Калігарі»), Ф. Лан-праць. — Переяслав-Хмель- га («Втомлена смерть»), Ф. Мурнау («Остання лю-ницький, 1995. — С. 59. дина»), стала ідея «трагічного передчуття», відчут­тя безвиході, що є для «конвульсивної людини» причиною її занепокоєння, а зрештою — трагедії.

Подібно до романо-германської слов'янська модель експресіонізму була зумовлена політичними та соціально-психологічними чинниками.

Особливо показовою є її українська інваріація, що яскраво репрезен­тована у творчості О. Кобилянської, О. Довженка, В. Авраменка. На формування «експресіоністичносгі» українського світовідчуття впли­нули трагічність «воєнного парадокса» і тогочасна соціально-політич­на ситуація: голодомор 1933 р., репресії'та національний геноцид. Водночас не можна не враховувати, що в другій половині XX століття від­бувається розширення географічних меж експресіонізму. Це, зокрема, зумовило появу у структурі американського живопису другої половини XX ст. неоекспресіонізму, який, наслідуючи принцип «естетики по­вернення», намагався різними способами реабілітувати людську чуттє­вість. Саме цього, використовуючи засади фігуративності, намагалися досягти у своїх творах провідні представники американського неоекс-пресіоністського живопису Ш. Левін, Дж. Борофскі, Д. Шнабел та ін. Потужність естетичного потенціалу експресіонізму спонукає дослідників шукати його ознаки не тільки в західному, а й у східному мистецтві. Зокрема, О. Осьмак вважає, що це «не тільки художній стиль, який має свої закони, це духовний простір, котрому притаманне специфічне розуміння місця людини у світі і засобу її перебування в ньому». Такий висновок дає дослідниці підстави ввести в контекст експресіоністсько­го напряму творчість японських митців, зокрема письменника Кіндза-буро Ое («Футбол 1860» та ін.). Певною мірою концептуальні мірку­вання О. Осьмак були викликані спостереженнями В. Ван Гога, який, аналізуючи специфіку експресіоністських прийомів, посилався на японського митця XVIII ст. Хокусаї, у творах якого хвилі зображені як кігті, що створює враження, ніби корабель схоплений ними. Однак ідея дослідниці щодо існування «східної моделі» експресіонізму має дискусійний характер. Зважаючи на філософсько-естетичну традицію «міжрасового непорозуміння» (К. Юнг, Р. Кіплінг та ін.), слід зверну­тися до питання функції кольору в експресіоністському живопису. Виокремлюючи формальні ознаки експресіоністського напряму, В. Бран-ський наголошує на активному використанні живописцями «експре­сивних властивостей кольору»: «Ґрунт для такого використання було підготовлено фовізмом... Фовісти особливо наголосили на експре­сивних властивостях кольору тому, що вони зробили головним зав­данням живопису відтворення першого враження людини, засліпле­ної кольором»¹. Проте символіка кольору взагалі й експресіоністська

, -„—І^ді^имиї символіка зокрема значною мірою потребують

БранскийВ.П. Искусствои урахування географічного чинника. Як відомо, философия, — Калинин- В. Кандінський намагався розробити теорію «уні- Ірад: 1999. — С. 404. версального кольору», ь^^& видатного абстракціо-

ніста на цьому шляху спіткала невдача.

Регіональний параметр експресіонізму зумовлює вихід у площину ще од­нієї проблеми — вікового чинника, звернення до якого актуалізує фе­номен казки.

Розглядаючи повість Ф. Кафки «Перетворення», Ю. Борєв інтерпретує її зміст через відомий зразок слов'янського фольклору — казку «Черво­ на квіточка»: «У казці перетворення відбувається двічі: юнак — на жахливу потвору, воно (чудовисько. — О. О.) — на прекрасного юна­ ка... Причиною другого перетворення є людське співчуття, кохання. У світі, який змальовує Кафка, перетворення можливе тільки в гір­ ший бік, воно незворотне, оскільки немає кому поспівчувати люди­ ні... Грегор Замза гине саме тому, що його самотність нездоланна»¹. ^^и^ииииви• Таким чином, ідеться про існування казкової мо- Борев Ю. Б. Зстегака. — М., делі експресіонізму, що також має чітко вираже- 1988. —С. 388. ну «територіальну спрямованість». Адже саме зі

скандинавським та романо-германським «експресіоністськими регіо­нами» пов'язана творчість видатних європейських казкарів Г. К. Ан-дерсена, Е. Т. А. Гофмана та братів Грімм. Аналіз їхнього художньо­го доробку дає можливість, з одного боку, торкнутися проблеми літе­ратурних витоків експресіонізму, з іншого — розглянути питання «ві­кового чинника». Гортаючи сторінки, наприклад, казок Андерсена «Квіти маленької Іди», «Червоні черевички», «Соловейко», «Дівчинка, яка стала на хліб», Гофмана «Пісочна людина», «Порожній будинок», «Кам'яне серце» та інші, братів Грімм — «Фрау Труда», «Смерть у ку­мах», «Стара жебрачка», діти й підлітки позасвідоме «входили» у світ трагічного світосприйняття, де панують Смерть, порожнеча й то­тальна безвихідь.

Аналізуючи феномен експресіонізму, потрібно враховувати його естети-ко-мистецтвознавчі витоки, що значною мірою стосуються творчості фовістів та В. Ван Гога, якого європейська інтелігенція вважала пер­шим митцем експресіоністської спрямованості. Цей вплив простежу­ється не тільки на тематичному, а й на образно-мотиваційному рівні, адже однією з провідних тем представників експресіоністського живо­пису були натюрморти з квітами. З одного боку, використання цього мотиву варто тлумачити як данину поваги В. Ван Готові («художньою візитівкою» митця стали його славнозвісні соняшники), з іншого — постає потреба пригадати ще одного провісника експресіоністського напряму, в творчості якого цей мотив посів особливе місце. Йдеться про феномен Шарля Бодлера (1821—1867) і його відому збірку «Кві­ти зла». Символічною є назва, що поєднує два протилежні образи: кві­ти як уособлення радості та життєствердження і зло — руйнівне нега­тивне начало. «Квіти зла» посіли особливе місце в європейській куль­турі не тільки тому, що були сповнені бунтівного пафосу, а й тому, що чи не вперше в історії мистецтва відбувалася «естетизація зла». Ве­ликою мірою зацікавлення експресіоністів творчістю Бодлера зумов­лене свідомою руйнацією поетом протагорівської ідеї «людина — мі­ра всіх речей», адже і в «Квітах зла», і в «Штучному раЬ письменник уславлює аморалізм та естетизує потворне.

Засоби, використані Ш. Бодлером, мали певний вплив І на формування системи мотивів експресіоністського напряму. Зокрема, це зумовлює появу у творах різних видів мистецтва мотиву щура, який безпосеред­ньо використали Г. Бенн у вірші «Прекрасна юність»; Ф. Мурнау та В Герцог у фільмах «Носферату — симфонія жаху» та «Носферату — привид ночі»; опосередковано — Ф. Кафка в новелі «Співачка Жозе-фіна або Мишачий народ». Важливу драматургічну функцію мотив щура виконує також у відомій казці С. Лагерлеф «Нільсова мандрівка». Як і інші представники експресіонізму, шведська письменниця трак­тує щура як провісника смерті.

Значну увагу митці-експресіоністи приділяли й мотивові птаха, що не тіль­ки ставав об'єктом їхньої художньої інтерпретації, а й виконував важ­ливу спонукальну функцію у творчості. Показовою є остання карти­на В Ван Гога «Ворони над житом»: «...ворони летять на глядача — це символізує... насування лиха, від якого немає порятунку; емоцій­ний заряд такого образу являє собою почуття безвиході г смертельного страхуй.

БА^В.П.Искусспю Аналогічною є атмосфера в «Автопортреті» бель-и философия. - С. 224. гійського експресіоніста Джеимса Енсора (18&Ц— 1949) до створення якої митця спонукали його дитячі спогади про чорного морського птаха, який підлітав до його колиски, викликаю­чи почуття «дикого страху», що переслідував його все життя. Вислів Енсора перегукується із записом у щоденнику Ф. Кафки: «Я не ві­рю нібито є люди, внутрішній стан яких подібний до мого, проте я можу уявити таких людей, але, щоб навколо їхніх голів весь час літав, як навколо моєї, незримий ворон, — цього я навіть І уявити не можу» .

Цей вислів письменника певною мірою асоцію-

Іит за: Шарп А Незримий ється з думкою відомого скандинавського дослід- ворон (Конфликг й тран- ника Г. Андерса, який стверджував: «Як єврей він сформация в жизни Ф. Каф- (Кафка. — О. О.) не був своїм у християнському ки). — Воронеж, 1994. — ^^ д_к байдужий до питань віри єврей — а саме ^{с 8} _таким був Кафка спочатку — він не був своїм се-

ред євреїв. Як людина, яка говорила німецькою, він не був своїм серед чехів. Як єврей, який говорив німецькою, він не був своїм серед німців. Як богемець він не був повністю австрійцем. Як службовець зі страху­вання робітників він не належав до буржуазії, як син міщанина — до робітників. Але й служба не була для нього всім, тому що відчував що

він письменник. Але й письменником він не був,

Ш^Е.ФранцКафка/7 тому що всі його сили були віддані родині» . Исгорш зарубежной литера- У центрі особливої уваги майстрів експресіонізму турн XX в. — М., 1990. — був ще один характерний мотив, що осмислювався ^с- ^ш- ними у відповідній тональності. Йдеться про спе-

цифіку інтерпретації жіночого начала в експресіоністському мистецтві. Найпоказовішою в цьому плані є ситуація в живопису та кінематографі.

Важливе місце жіночі образи посідають у творчості Е, Мунка, деякі карти­ни якого можна об'єднати у своєрідний жіночий цикл: «Крик», «Танок життя», «Танок смерті», відома серія «мунківських мадонн» тощо. Сам митець з цього приводу зауважував, що певною мірою жінка стає своєрідною містичною силою для чоловіка, оскільки втілює в собі водночас і святість, і розпусту.

Відповідне тлумачення жіночого мотиву простежується також у кінемато­ графічній моделі експресіонізму, що був започаткований кіномитцями Німеччини (показово, що до створення картини «Мадонна» Е. Мунка надихнула одна з представниць берлінської кінематографічної боге­ ми). Серед засновників його слід назвати насамперед Г. В. Пабста, який у своїх кінострічках «Безр'адісний провулок», «Скриня Пандори» та «Щоденник розпусної жінки», спираючись на методологічні прин­ ципи психоаналізу і використовуючи естетичні та художні прийоми експресіонізму, досліджував особливості жіночої психології'. Гостра зацікавленість аналізом «жіночої природи» простежується також у творчості видатного шведського режисера І. Бергмана, зокрема в йо­ го фільмах «Мовчання», «Персона» та «Крики й шепіт». Особливості інтерпретації жіночого мотиву в експресіоністському мистец­ тві відкрили перспективи для наукових розроблень та узагальнень, що пов'язані з проблемою творчості загалом. Це, зокрема, виявляється у відомій праці К. Хорні «Психологія жінки». Розглядаючи проблему «страху чоловіка перед жінкою», дослідниця наводить аргументи, які цей страх об'єктивізують: «Річ не в тім, що вона сама по собі зловред­ на, здатна на будь-який злочин, хижачка, вампір, відьма, невситима у своїх бажаннях. Вона — втілення зла. Чи не тут — у нескінченному конфлікті між бажанням жінки і страхом перед нею — один з найваж­ ливіших витоків чоловічого прагнення до творчості» . ,^^^«^•••1^^ Зосередження уваги представників експресіонізму Хорт К. Психологая женщи- на темах смерті і страждання, фізичного і мораль- нн: Пер. с англ. // Собр. соч.І _НОГО розкладу людини, а отже, відповідне образ- В 3 т. — М., 1997. — Т. 1. — _но._{стильове} вирішення експресіоністських творів ^{С 125}' не викликає чуттєвої насолоди, але й не позбавляє

реципієнта можливості співчувати зображуваному.

Показовим з огляду на це видається творчість відомого австрійського митця А. Райнера — представника експресіоністського мистецтва другої половини XX ст., твори якого «Тіло — пози», «Лице — об­личчя», «Екстаз», а особливо цикл картин «Маска смерті» зробили ім'я художника широковідомим. Метод фотореалізму, що був засто­сований Райнером і дав йому можливість відобразити всі етапи аго­нії людини, особливо актуалізує питання морального виміру експре­сіонізму.

Зрозуміло, щоб досягти бажаного ефекту, А. Райнер мав зафіксувати наи-трагічніший момент у житті людини — перехід зі стану буття в стан

небуття. Чи мав він на це моральне право? Як звичайна людина — звісно, ні, а як митець — безперечно, так.

У структурі морально-психологічного аспекту експресіонізму особливе місце посідає також проблема внутрішнього стану митця. Саме тому при вивченні феномена творчої особистості експресіоністського на­пряму слід враховувати евристичний потенціал біографізму, питання стимулів художньої творчості тощо. Адже практично всі представни­ки експресіоністського мистецтва (Е. Мунк, Г. Тракль, Ж. Руо, К. Ма-йєр та ін.) — це фізично чи морально травмовані особистості, і їхню творчість варто інтерпретувати як своєрідний акт надкомпенсації.

Отже, феномен експресіонізму переконливо свідчить про великий потен­ціал цього напряму як у практичній, так і в теоретичній галузях, що й зумовлює тривалий інтерес до нього митців і вчених.