§2. Неопозитивістська естетика

Логічним продовженням теоретико-практичних розвідок О. Конта, І. Те-на та Е. Золя стала естетика неопозитивізму. У 20—30-х роках мину­лого століття представники неопозитивістської естетики приділяли особливу увагу проблемі естетичної цінносгі, яку намагалися поєдна­ти з поняттям естетичного досвіду. «Естетична цінність як естетичний досвід» (саме так пов'язував ці поняття відомий англійський естетик А. Річардс) розкривається через біологічні, психологічні й соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концеп­ціях А. Річардса і Ч. Огдена посідають нетрадиційні естетичні понят­тя: синестезія, імпульс, стимул.

Синестезія як міжчутгева асоціація, вважає А. Річардс, — це реакція на без­посередній стимул, активізація пам'яті і попереднього досвіду, а на їх основі — прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми си­нестезія досягає в мистецтві, в процесі художньої творчості, де орга­нічно зливаються часові категорії минулого, сучасного й майбутньо­го. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відображує, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподо­бання хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина пере­ходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійсни­ти життєво необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Рі­чардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмін­ною від іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того досвіду, яким ми користуємось і в інших випадках життя». Вод­ночас поема, роман, фільм, театральна вистава, симфонія — це «об­межений відтинок досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичай­ної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні. Есте­тичний досвід може бути легко зруйнований, його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об'єд­нує поняттям контамінація (забруднення) — внесення в естетичний досвід «неестетичних» елементів, девальвація естетичної цінності.

Провідна ідея естетичної концепції' А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду впродовж кількох десятиліть залишалася об'єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала подальші по­шуки західноєвропейських та американських естетиків. Саме в поле-

міці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Дьюї¹, який кри­тикував його за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є

н^ииимв^ш«•• «проекцією почуття», «звичайним психологічним Оеиху]. А« а5 ехрегіепсе. — ефектом». Критикуючи Річардса, Дьюї продов-ІлпАт; коу УогЬ, 1934. жив розроблення натуралістичних принципів в естетиці, зокрема намагався утвердити поняття естетичного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи і «повернення в ньому (в ес­тетичному досвіді.—Л. Л.) природи до самої себе». Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний із працями ві­домого американського естетика Т. Манро. Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення естетики і філософії', заперечував «філософський» погляд на мистец­тво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполя­гав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський есте­тик зробив багато для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифіка­цій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними по­шуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біо-еволюційної та психологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена; 2. Вивчення стилю в мистецтві як «технології' художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Вельфлін), як «художньої волі» (А. Рігль); 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар). Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розгля­дає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'яза­ний із розвитком суспільства, із загальним рухом культуротворчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції' стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а й іншими представниками натуралі­стичної естетики Європи і США 50—70-х років будь-яких формалі­стичних експериментів у мистецтві XX ст. З іменем Манро пов'яза­не й поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві.

Ще одним відгалуженням неопозитивістської естетики можна вважати «аналітичний неопозитивізм», яскравим представником якого є Морріс Вейц. Розробляючи естетичні проблеми мистецтва, М. Вейц приділяє особливу увагу предмету, який стимулює художню діяль­ність. Предмет завжди перебуває поза твором. Так, для Пабло Пікас-со в процесі створення «Герніки» предметом була руйнівна сутність фашизму. Від предмета слід відрізняти специфічні види значення, які виявляються в мистецькому творі. Цих видів чотири: пластич­ний, предметний, виражальний, символічний. Наголошення на пев-

йому значенні диктує видову, тематичну, образну сутність твору. Зв'язок предмета з конкретним видом значення зумовлює цінність твору: «Герніка» Пікассо, наприклад, позначена виразним мотивом страшного руйнування. Матісс втілював головним чином якості ра­дісного й декоративного, а не бурхливого й демонічного в людсько­му досвіді. Це робить для багатьох критиків його роботи «нижчими» порівняно з речами на зразок «Герніки». Зазначений критерій сприяє виявленню того, що норми оцінки визначаються світосприйняттям, загальною життєвою філософією.

М. Вейц активно долучився до полеміки неопозитивістів щодо ролі емо­цій, факту, істини й фантазії в мистецтві. Позитивним у його позиції було звернення до реального художнього процесу, а саме до творчос­ті Ф. Достоєвського, Л. Толстого, Е. Хемінгуея, В. Фолкнера та ін. Вейц не вибудовував абстрактних теоретичних моделей, а намагався зіставляти свої ідеї з перебігом і результатом творчого процесу, зі спе­цифікою сприйняття конкретних творів.

В естетиці неопозитивізму першої половини XX ст. було порушено важ­ливі проблеми, проте її представники не піднялися (навіть у межах одного конкретного напряму) до узагальнення, усунення суперечнос­тей. Усі напрацювання цього періоду залишилися на рівні автор­ських точок зору.

У 50—70-х роках неопозитивізм охоплював кілька напрямів і течій, що пізніше сформувалися як самостійні теоретичні концепції і розгляда­лися здебільшого вже поза посиланнями на першоджерела — філо­софію позитивізму і неопозитивізму (лінгвістичну, структуралістську, семантичну естетику, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-сим­волічні теорії' інтерпретації мистецтва тощо).