§ 6. Стиль як естетико-

МИСТЕЦТВОЗНАВЧА КАТЕГОРІЯ

Стилю, як категорії не лише естетико-мистецтвознавчих теорій, а й культу­рології' належить особлива роль. Аналіз стилю є своєрідним продов­женням теми, пов'язаної з художністю змісту й форми, оскільки за сво­їм онтологічним статусом саме стиль дає уявлення про зв'язок зовніш­ньо формальних структур з одуховною формою» (Гегель) внутріш­нього змісту як окремого художнього твору, так і цілої доби. Крім того, семантика стилю стосується не лише певних завершених форм ми­стецтва, а й динаміки зв'язку цих форм зі стилем життя і естетичного світосприймання.

Складність осмислення стилю полягає в його структурному універсалізмі й багаторівневості. Широке застосування поняття стилю виводить його за межі лише естетико-мистецтвознавчого змісту. В одному з спеціалі­зованих сучасних видань стиль як категорія гуманітарного знання ви­значається за такими параметрами: реальний феномен культури; умов­ний класифікаційний термін; метазмістовне «чисте» формотворення; виразник духовних смислів культури; спосіб раціонально регульовано­го структурування діяльності; іманентно душевна інтенція; спонтанна самоорганізація форми; анонімна нормативна влада всезагальності форми; утвердження індивідуальної унікальності; відхилення від стереотипу; естетичний ігровий феномен; спосіб вираження практичної позиції суб'єкта^. Зазначено також, що власне ХуДОЖНІЙ СТИЛЬ — ЦЄ СТИЛЬОВИЙ центр культури; «стиль виникає і функціонує естетичний феномен»². У сучасній літературі де- далі частіше стиль як естетико-мистецтвознавча

категорія застосовується при розгляді лише історично минулих періо­дів мистецтва. Висловлюється теза, що художнє життя сучасного су­спільства фактично позбавлене ознак стилю.

Слово «стиль» (лат. !ііЩ означає «паличка для письма». В давнину для пи­сання на дерев'яних табличках (дошках), вкритих воском, застосовували­ся спеціальні палички. Значення терміна «стиль» дедалі розширювало­ся, оскільки в ньому було закладено смисл нормування, дотримання пев­них правил. Це поняття здебільшого означало певну довершеність і самобутність явища культури. Осмислення поняття стилю бере свій початок з античної традиції і пов'язане з поетикою та риторикою. Са­ме у зв'язку з риторикою склалось уявлення про відмінності так званих високого, середнього і спрощеного стилів, якими користується оратор. У Арістотеля, Цицерона поняття стиль широко вживається в значенні «особливості письма». Так само наближеними між собою були уявлен­ня про стиль ораторського мистецтва, канон, що позначає правила, яких потрібно навчатись і дотримуватись, що в наступні віки породить розгалуження середньовічного стилю-канону, естетики класицистич­них норм. Паралельно й надалі відбувалося структурування стилю, прикладом чого може слугувати праця Й. Вінкельмана «Історія мистец­тва давнини». У грецькому мистецтві він виокремив чотири періоди, яким відповідали свої стилі: архаїчний, піднесений (Філій, Скопас), прекрасний (Пракситель), еклектичний.

З мистецтвознавчого рівня теорію стилів Гегель підносить до філософ­ сько-естетичних узагальнень, звільняючи їх від емпірично чуттєвих обмежень. «Ми можемо поширити цей термін [«стиль»], *— зауважує Гегель, — на визначення і закони художнього зображення, що випли­ вають із природи того виду мистецтва, в якому предмет отримує своє втілення»¹. У цьому розумінні Гегель розрізняє «в музиці церковний, І • її ІІІІІІІІІІІІІІиІІІІІчи мінним оперний стиль, в живопису — стиль історичних Гегель Г. В. Ф. Зсгсгика: картин і стиль жанрових творів. Стиль означає В 4 т. — М., 1978.—Т. 4.— тут такий спосіб художнього втілення, який на- ^с>305- -:«; стільки ж підпорядкований умовам, продикгова-

Там само нимматеріалом, наскільки й відповідає вимогам

певних видів мистецтва»^.

Подальше наповнення категорії стилю новим змістом пов'язують із куль­турологічними феноменами. Зокрема Освальд Шпенглер (18>80— 1936) у відомій праці «Занепад Європи» звертається до стилю як одно­го з інструментів характеристики культури і певних етапів її розвитку. На його думку, «стиль — це метафізичне почуття форми». Традиція тлумачення стилю як зміни форм художньої культури всебічно обго­ворюватиметься, причому з наголошенням на самодостатності внут­рішньої глибинної логіки, незалежної від тих чи інших особистостей та їх вольових зусиль. Отже, стиль постає як даність, сформована в певну органічну цілісність. Як зазначав Н. Гартман, «стиль полягає в певному характері форми чи у схемі форми, яку знаходить не окрема людина, а створює ціле покоління, причому окрема належна до цьо­го покоління людина уже включена в пошуки такої форми. Тому та-

ка форма є і об'єктивно визначальною... Б конкретну епоху «панує» певний стиль, він визначає усі індивідуальні форми — визначає не в усьому, не цілком і повністю, але все-таки спрямовує їх на відповідний шлях. В усьому іншому явища одного й того самого великого стилю різняться між собою, оскільки існують, крім того, ще партикулярний стиль, народний, місцевий, стиль доби і навіть найвищою мірою ін­дивідуальний стиль нового майстра»¹.

йишииииивииишиш Поняття великий стиль, що увійшло в літературу з ГартшнН. Зстетика. — К, часів Й. Вінкельмана і ГегеАя, означає поділ усієї 2004. — С. 347. історії мистецтва на великі періоди й віхи> що оз-

наменували радикальні зміни та відкриття у напрямах і духовно-сти­льових самовираженнях епохи. Впродовж усієї історії утверджували се­бе нові художньо-естетичні принципи мистецтва, що знаходили своє стильове втілення. Відповідно до культурних цілісних епох і художніх напрямів окреслювалися стильові форми мистецтва Стародавнього Єгипту й античності, Візантії. Формувалися стилі Ренесансу, роман­ський, готичний, стиль класицизму, бароко, рококо, у Новітній час — стиль модерну. В будь-якому разі склалася доволі стійка, здатна до фік-сованості, матеріально багатогалузева і багаторівнева система, за допо­могою якої реалізується спосіб образного мислення, укладання в орга­нічну цілісність засобів виразності й формотворення. Жодною мірою не можна назвати стиль лише зовнішньо конструктивною оболон­кою. Він народжується з духу епохи з усіма її складовими — синтетиз-мом зовнішніх і внутрішніх чинників.

Своєрідне «зрощення» культурологічного, філософсько-естетичного і ми­стецтвознавчого підходів та методів аналізу стилю зумовлене його ба-гатоструктурною і змістовною природою, він може бути звернений як до духовно-естетичного досвіду соборності, її художньо-образного мислення, так і до неповторності особистісного творчого вияву. Пев­ну стимулювальну роль у такому синтетизмі відіграла мистецтвознав­ча школа Г. Вельфліна, А. Рігля, які досліджували у стилях стійку, пов­торювану у різних варіантах систему формальних характеристик. Г. Вельфлін із вражаючою глибиною проникнення у структуру худож­нього твору, тонким відчуттям форми аналізував як стильові даності — вертикаль, площинність, графічність, колористику тощо. Тим самим ніби знімалася персоніфікація, завдяки чому поставала «історія мис­тецтва без імен».

У цьому питанні має бути збережена міра хоча б тому, що будь-які, навіть наймасштабніші справи творять конкретні особистості. Такою ж мі­рою твориться й історичне тло. Митець не просто пасивна, рефлек-суюча окремість; передусім він — суб'єкт «прориву в культурі», кон­центрація духовної пасіонарності в особистішому вимірі. Знак куль­турної епохи і знак геніальності митця можуть не збігатися, водночас можуть збігатися їх стилі.

Слід зазначити, що є не лише стиль, виражений у формі манери, індивіду­ального світосприймання, без чого не можна досягти високого худож­нього регістру в мистецтва, а й стиль реалізації свого покликання, що може перетворитися в надособистісну волю. Саме ці три чинники потрібно брати до уваги, коли розглядаємо художній стиль певної епо­хи — відображення у стилі соціального й духовного напруження в її загальному просторі, внутрішні особистіші мотиви у стилі життя й світосприймання, а також волю до реалізації' цих мотивів у художньо-естетичних формах. У праці Вільгельма Дільтея (1833—1911) «Три епохи нової естетики і її сьогоднішнє завдання», в якій розглядаються виразність часу й особистісного в'ідображення стилю у творах мистец­тва, висловлено доволі переконливе міркування: «Кілька звуків моцар-тівської мелодії' відрізняються для знавця від будь-якої іншої музики. Фрагмент мармурової статуї' найпрекраснішої грецької епохи може бути історично локалізованим археологом. Лінію, проведену рукою Рафаеля, знавець ніколи не сплутає з малюнком іншого художника. Таким чином, душевний учинок, з яким пов'язані чуттєві моменти, у генія в будь-якому повторюваному зв'язку мають одну й ту саму «ос­новну рису». Так само і в художньому творі, — наголошує Дільтей, — єдині засоби цільної дії', проведення спільної внутрішньої лінії справ­ляє вплив, починаючи від першого членування мас аж до найдрібні-шого орнаменту. Ми називаємо це стилем».

Якщо ми вбачаємо у стилі естетико-мистецтвознавчу категорію, посилаю­чись на те, що вона може бути розглянута як метакатегорія, що може об'єднати різні рівні і структури проникнення в естетичну специфіку і сутність мистецтва, то передусім це стосується сгилеутворення, де аб­солют краси стилю адекватний художній довершеності твору. Так бу­ло в усі історичні періоди, починаючи із запровадження художніх ре­форм у пошуках розкутості закам'янілого канону за часів Нефертіті (XIV ст. до н. е.) і явлення світові витонченості стилю. Проте зверні­мося до ближчих часів.

Про стиль написано чимало теоретичних праць> у яких головною є думка про те, що його не можна ні вигадати, ні відтворити, так само як не можна вибрати як готову модель чи систему форм, придатну для пе­ ренесення в будь-які обставини. Так само наголошується на зміні стилів переході їх один в одний або навіть співісну- Вейдле В. Умирание искус- ванні. Водночас, як зазначає В. Вейдле, «упро­ ст. Размншления о судьбе довж віків за окремим архітектором, музикантом литературного й художе- завжди був стиль як форма душі, як прихована

ственного творчесгва // Са- - передумова кожного виду мистецтва, як

мосознание культури й ис- надособова

кусства XX века. — М., ВИЗНачеНІСТЬ буДЬ-ЯКОЇ ТВОрЧОСТІ»¹.

2000. — С. 354. Генезис стилю ^:— надзвичайно складне питання.

Традиційно прийнято поєднувати стилі та історичні напрями у ми­стецтві, що зумовлює певний термінологічний синтетизм.

Не можна погодитися з твердженнями, що сучасна епоха втратила сти­льову визначеність, оскільки час «великих стилів» — у далекому ми­нулому. Динамічність полістилів вказує на зміну способів стильового самовиявлення часу в мистецтві і художньому слові. Ускладнилась структура стилю як найчутливішого духовного інструмента культури, де стилі минулих епох зі своїми культурними цінностями входять у сучасну епоху. У широкому розумінні, як і раніше, неможлива твор­чість митця без власних стильових рис, як і стилю без етнонаціо-^; кального духу. Новітній час увібрав багатолиІасть художньо-стильо­вих процесів минулих епох.

1. У чому полягає сутність мистецтва? 6. Розкрийте смисл понять «внутріш-

2. Як співвідносяться між собою есте- ня» і «зовнішня» форми.

тика і мистецтвознавчі дисциплі- 7. Які критерії визначення художності ни? змісту й форми?

3. Висвітліть історичну динаміку по- 8. Як знаходить своє втілення і вияв- нять: мімезис (наслідування) — лення ідея твору? відображення — вираження. 9. Назвіть структурні компоненти зміс-

3. Що таке інтенція людського у ми- ту і форми в мистецтві.

стецтві? 10. Які основні ознаки стилю у мистец-

5. Що є предметом художнього відоб- тві, в чому виявляється універсаль- раження? ність категорії «стиль»?

Башляр Тастон. Избран- Михайленко В. Є, Яков- ство України. — К., ное: Позтика простран- мв М. І. Основи компози- 2001. — Вип. 1. сгва. — М., 2004. ції: Геометричні аспекти Тт Ипполит. Философия Бершитйн Борис. Пигма- художнього формотво- искусства. •— М., 1996. лион наизнанку. К исто- рення. — К., 2004. Юхимик Ю. В. До проб­ рий становлення мира ис- Овчаренко С. В. Інформа- леми міметичного зразка кусства. — М., 2002. цінність жанру. — О., в ренесансному мисте- Кассирер 3. Искусство // 1998. цтві // Наук, часопис Избранное: Опьгг о чело- Орлова Т. І. Візуальна об- Нац. пед. ун-ту веке. — М., 1998. разність — парадигма су- ім. М. П. Драгомаяова. Лосев Л Ф. Форма. Стиль, часної культурної свідо- Серія 7. — К., 2004. Вьіражение. — М., 1995. мості // Мистецтвознав-