§ 5» Категорії «трагічне» і «комічне»

Звернувшись до людини, до її моральних і соціальних проблем, мистец­тво стимулювало виникнення особливого його виду — драми у двох різновидах: трагедії й комедії', з якими пов'язане становлення ще двох естетичних категорій -— трагічного й комічного.,;!

Арістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, так визначає його значущість. Поезія, пи­ше він у відомій праці «Поетичне мистецтво», філософічніша і сер­йозніша за історію, бо говорить більше про загальне, тоді як історія — тільки про одиничне/Саме ця властивість пов'язувала драму, на­приклад, із тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії' чи людських учинків, а й досліджує, шукає їхні причини. Роз­виток драматичного пов'язаний із пізнанням закономірностей і ру­шійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням дра­матичного мистецтва є виявлення суперечності як рушійної сили людської історії. ;•

Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на грунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнення від емоційної напруженості — такі основні передумови драматичної ДІЇ, що сформувалися ще в стародавніх містеріях. Отже, драма — це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто суперечлива ситуація; дія завжди добігає завершення, оскільки має певну мету, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягнен­ням мети або відмовою від її здійснення завершується і дія — такі за­гальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії', потім з'яви­лась комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузь­кому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драма­тичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найважливіших її особливостях: в основу трагедії покладено конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його мож­на тлумачити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії', навпаки, кон­флікт пов'язаний із суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як значущі. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч моди­фікацій.;

Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про дедалі глибше розуміння людством суперечності між свободою людської діяльності й учинків та об'єктивною дійсністю, що проти­стоїть волі людини.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя і , смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже ус- л відомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим тіль­ки завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації', коли в центрі трагічної колізії — 1 особистість, яка діє вільно. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без будь-якого сприяння з ії боку, без й провини, просто і внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, певних обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічного страждання інди- і віди зазнають тільки внаслідок їхніх особистих дій, спрямованих на обстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою самою мірою виправдано, якою сповнено провини¹.

Отже, тільки герой своєю дією створює трагічну і

Див.: Гегель Г. Зстетика: КОЛІЗІЮ — КОЛІЗІЮ СВобоДИ Й Необхідності. Розу-

В 4 т.—Т. 3. — С. 578. міння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними фор- ] мами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до антич^ \ ної трагедії', то в ній необхідність сприймалась як фатум, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події'. Оскільки доля •— це об'єктивна рокованість подій, то в основу колізії' античної трагедії найчастіше покладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно й трагічної провини героя.

Герой трагедії Софокла «Едіп-цар» потрапляє у трагічну колізію внаслідок особистої дії' через своє незнання. На Фіви, де царює ЕдіїІ, Аполлон насилає чуму, щоб покарати вбивцю попереднього царя Лая. Едіп бе­реться відшукати вбивцю, аби відвернути від міста кару. ВІН не знає,

що старий, убитий ним по дорозі до Фів, і є цар Лай, його справжній батько (Едіп вважає своїм батьком Поліба, царя Коринфа).

Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної провини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — то незнання), а прийняття того, що ве­лить доля. Усвідомивши, що він сам винний у негараздах міста, Едіп здійснює вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії — виколює собі очі і подається у вигнання.

Якщо звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, і порів­няти сутність трагічної колізії царя Едіпа і короля Ліра, то без особли­вих труднощів можна виявити значно вищий рівень історичної свідо­мості, що й відображає сутність діалектики свободи і необхідності в людській життєдіяльності.

Король Лір абсолютно вільний у своїх вчинках індивід — він господар держави. Його рішення розділити королівство нічим, окрім особис­тої волі, не детерміноване. Трагедія короля Ліра — наслідок його особистої дії. У долі короля Ліра особливо відчутне усвідомлення то­го, що свобода ДІЇ людини має певні межі, зумовлені діяльністю ін­ших людей, а отже, тим рухом подій, що складається об'єктивно з безлічі індивідуальних особистих дій і вчинків. Шекспір у своїх тра­гедіях вперше порушує питання про природне право людини свідо­мо і вільно приймати рішення — діяти або не діяти^ виходячи із осо­бистого інтересу.

Розвиток загального світогляду^ вихід на історичну арену широких соці­альних верств, наростання особливих, кардинальних подій зробили зрозумілішими причини трагічних колізій, які Ф. Енгельс дуже чітко визначив як колізію між історично необхідною вимогою і практич­ною неможливістю її здійснення. Причому можливі два типи колізій: а) свідомість не може охопити історично необхідну вимогу внаслідок обтяженості старими історичними формами; б) окремі особи підніма­ються до усвідомлення історичної істини, що неминуче веде їх до за­гибелі, бо доля всіх справжніх героїв може бути тільки трагічною. Са­ме такий підхід дає змогу розрізняти тісно пов'язані мвк собою істо­ричну та особисту трагедії, тобто трагедію старого порядку, який ві­рить у свою правомірність і захищає її, та трагедію нового, на боці якого є історичне виправдання, тобто майбутнє, але немає ще реаль­ної соціальної сили, здатної пересилити інерцію минулого. Навіть як­що герой, виступивши проти існуючого порядку, керується своїм власним інтересом, тобто до кінця не усвідомлює загального значен­ня своєї' діяльності, то і це вже дає підстави говорити про зумовленість колізії об'єктивним станом світу. Отже, об'єктивна сторона (умови) у поєднанні з енергією та активністю суб'єктивних поривань (наявні можливості) і є тим єдиним загальним процесом, який визначає дина­міку історичного розвитку людства. Герой у цьому процесі відрізня-

ється від рядових дійових осіб тим, що його діяльність освячена пев­ною мірою всезагальюш, субстанційним значенням.

У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на осо­бистих переживаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішніми обставина­ми, які не зумовлюють суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагаль-ніших суперечностей між ідеальним і реальним, індивідом і суспіль^ ством, старим і новим порядками, між прагненням людини і «хитріс­тю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне зміс­том. Творці нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, що зумовлює тра­гічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. Слід зауважити, що сучасне розуміння тра­гічного позначене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального іс-, їнування, поразки, що постійно переслідують людину, зовсім позбав­лені виправдувального космічного і справедливого порядку, як це бу-•v ло в античності, або історичної доцільності, що непідвладна розумін­ню окремої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитивно­го розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії' трагічного для західної куль­тури XX ст. можна вважати формування «трагічного почуття існуван­ня», що стало домінуючим і протиставним щодо всіх інших поглядів на життя. Мітель де Унамуно-і-Хусо, написавши книгу «Трагічне від­чуття життя у людей і народів» (1913), ніби дав цим наймення сучас­ній історичній добі. Це був час, коли відкидалися схеми і сила розуму, перевага віддавалася переживанням, а не роздумам, інтущії, не інтелек­тові, підсвідомості, не свідомості та її контролю. Книга «Трагічне від­чуття життя...» Унамуно побудована за схемою заперечення загально­го й абстрактного, перекреслення тій філософії', яка йде від однієї ли­ше ясності розуму, нехтуючи людиною із плоті й крові.

Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя»..»—- це пере­дусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існу­вання конкретної людини, звинувачення на адресу культури, пози-_;тивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елемен­ти, мали в нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагіч­ного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуаліза-г цію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда,

! зумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного від­чуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й не могло бути), бо пов'язана з тотальним вилучен­ням із мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм

пов язании з вузловою суперечністю епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, нав­паки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не можна зволікати, ви­магає від мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для сус­пільства, для людства загалом. Воно адресоване всім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини, і зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, бо­ротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особисто­го життя.

Реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія. З цього приводу К. Маркс писав, що історія діє ґрунтовної проходить числен­ні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фа­зою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрі­бен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим¹. Сміх, як відомо, звільняє людину від напруження, а почуття гумору вважається одним із найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смщще - не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. Комічне радше є продуктом розвиненої

людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над своїми повсякденними інтересами. Як і трагічне, воно пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднестися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальним підґрунтям комедії є світ, у якому людина як суб'єкт зробила себе цілковитим господарем того, що є значущим для неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю неістотністю. Суперечність між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії. ;

Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної гнучкості людського розуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у позитивному значенні є саме здат­ність, талант людини без будь-яких підстав набувати доброго нас­трою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, про­те, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Почуття гумору потрібне не тільки письменникові, художнику, а й чи­тачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колі­зії, які зовсім нечуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь,

проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невда­ло підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевнений, що більший успіх був би скоріше у разі, якби на роль • Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши , його в тому, що Хлестаков — людина спритна, розумна і навіть благородна. І це тому, підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить у те, про що говорить¹.

^_яв^_явв^^_т^_тят Важко взагалі знайти в житті льодини щось таке, Див.: Гоголі Н. В. Проюведе- над чим не сміються люди. Найбанальніші речі ния:В4т. —М., 1968.— можуть викликати сміх, але так само сміються і

т 2 Г 489 г

' ' над значними, глибокими явищами, якщо в них

з'явиться якась неістотна сторона, яка суперечить звичкам і повсяк­денному досвідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволе-ного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, щоб розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний^ дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічно­му, навпаки, властива безконечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними суперечностями, а не сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найсмішніший для інших.

Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні й неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та з ве­ликими приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому разі своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправ­ді незначного, що не впливає на її життя. Комічною єй ситуація, ко­ли людина бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але абсолютно не здатна до цього. Комічні колізії створюються й унаслі­док збігу протилежних інтересів і характерів. Щоправда, тут не повин­но допускатися перемоги хибної суперечності, безглуздя і дурниць.

Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки якому відбувається розв'язання самої колізії', а водночас і душевна розрядка глядача, слу­хача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного— це не тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії'. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини.

Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі, зок­рема, як гумор, сатира, сарказм, іронія. Усі вони є знаряддям подолан­ня недоліків у людині та соціальних процесах, руйнації' хибних ілю­зій людей про себе, засобом утвердження торжества ідеалу через за­перечення старого, віджилого.