§3. Екзистенціалістська естетика.

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенці­алізму (від лат. ехівїепііа — існування), що почав формуватися на по­чатку XX ст. в російській філософи (Л. Шестов, М. Бердяєв). Послі­довного викладу концепція існування набула в Німеччині після Пер­шої світової війни (М. Гайдеггер, К. Ясперс). У роки Другої світової війни екзистенціалізм набув великої популярності у Франції (А. Ка-мю, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар).

У 60-х роках минулого століття екзистенціалізм знаходить підтримку серед філософів Італії, Іспанії' й поступово перетворюється на найпопуляр-нішу серед європейської інтелігенції філософсько-етичну, психоло-го-естетичну систему поглядів.

Поширенню і великій популярності екзистенціалізму сприяла, по-перше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філосо­фії' існування, що давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяєв, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Гайдеггер, Камю, Сартр) екзистенціалізму. Ця якість зумовила відносну легкість інтегра­ції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це — політична альтернативність: М. Гайдеггер у 1933 р. піс­ля приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а А. Камю, Ж.-П. Сартр — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фа­шизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей — романи, притчі, по­етичні медитації', художньо-критичні статті, есеїстика. Для більшості інтелігенції' Сартр і Камю були передусім авторами «Стороннього», «Нудоти», «Чуми», «Мух», а Гайдегтер здобув популярність своєю мо­деллю інтерпретації' творчості Софокла, Рільке, Тракля; Ясперс зажив слави блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі й Ге-те, Стріндберга й Ван Гога.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як безпосеред­ню, нерозчленовану цілісність об'єкта і суб'єкта. Буття людини (ії ек­зистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираючись на художньо-образні засоби, які використовує мистецтво. Переживан­ня набуває особливого значення тому, що екзистенція людини спря­мована до «ніщо» й усвідомлює свою конечність. Так, М. Гайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існуван­ня: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

Перелік і аналіз модусів починається із страху, основою якого є страх пе­редчуття смерті, а продовженням — шлях до самої смерті. Отже, буття людини до смерті є страх. Оперування такими поняттями, як страх, смерть, поступово формується в концепції М. Гайдеггера в більш уза­гальнене поняття — «ніщо». На дослідження саме цих аспектів М. Гай­деггера наштовхує С. К'єркегор з його пошуками «екзистенціального мислення», дослідженням «страху», «трепету», а також 3. Фрейд із за­пропонованою ним концепцією страху. _;

Слід наголосити, що серед різних модусів людського існування М. Гайдег-гер виділяє «піклування», яке розглядає як єдність трьох моментів: «бутгя-в-світі», «забігання вперед» і «бутгя-при-внутрішньосвітовому-суттєвому». Для послідовників М. Гайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», бо у такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «тікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера,людського буття — це історичність.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці посідає позиція Альбера Камю (1913—1960). Філософські й естетичні погляди Камю пережи­ли складну трансформацію: від ідеї злиття людини з вічноплинною природою, через суперечність між індивідуалізмом і гуманізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського існування. У сві­тогляді Камю лунають мотиви стоїцизму, заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. Камю цікавлять проблеми, пов'язані з соціальним призначенням мис­тецтва, психологією художньої творчості.

Констатуючи абсурдність буття, французький письменник водночас не за­перечує загальнолюдських цінностей (любові, свободи, солідарності), що дістали найповніше і глибоке осмислення в мистецтві. Камю на­магається розглянути співвідношення між бунтом, революцією й мис­тецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання революції встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним є бунт — творчий протест про­ти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план виступа­ють поняття «стиль» і «краса». Художник властивими мистецтву засо­бами намагається подолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стилю», завдяки якому із суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконуючи компенсаторну функцію, тобто додає те, чого немає в реальності. У процесі сприймання мис­тецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовиражен­ня, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — означає вмерти. Саме так побудована концепція «Сто­роннього» — одного з концептуальних літературних творів А. Камю.

Після Другої світової війни позиція Камю набуває ще більшої суперечли­вості, ніж у ЗО—40-х роках. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об'єднання людських зусиль у боротьбі проти зла. Водночас зло непереможне: А. Камю як учасник руху Опору закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст Камю переконаний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розроб­лення естетичної проблематики, з другого — до естетизації' загально-філософських проблем. Так, Жан-Поль Сартр (1905—1980) уже в першій своїй теоретичній праці «Уява» розглядав естетичне сприй­няття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує) стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його в но­вому аспекті начебто очима вільної людини.

У ЗО—40-х роках Сартр категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов'язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою якої, на його думку, є практика. І пізніше Сартр у своїй теорії дотримується розподілу лю­дей на два типи — «вільних» і «невільних». Тип «вільних» «вибудову­ється» саме завдяки опануванню естетичним, уявою, а мистецтво, зо­крема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «віль­ними», виступає носієм і творцем їхніх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтво ста­ють «заангажованими», «залученими» навіть у розв'язання соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Сартрівська ідея «ангажованого» мистецтва, «ангажованою творчості набу­ла особливого значення в 60—70-х роках — період розквіту ідеології' «нових лівих», молодіжної культури. Проблема місця й ролі мистецтва в суспільному житті завжди привертала увагу французьких дослідни­ків і може вважатися традиційною для естетичної культури цієї країни. Саме французьке Просвітництво обґрунтувало ідеї народності, під­кресливши значення активної, соціальне визначеної позиції' митця й мистецтва. Проте ідеї «чистого» мистецтва, «мистецтва для мистецтва» як альтернатива соціальній спрямованості художньої творчості також мали у Франції' глибокі корені. Сартр, обстоюючи ідею «ангажовано­го» мистецтва, водночас констатував можливість руйнування мистец­тва в класичному розумінні цього поняття. Об'єктом гострої критики було (і залишається нині) інтерв'ю Сартра газеті «Есквайр», у якому він наполягав на праві революційної молоді знищувати живопис, спа­лювати книжки, визнавав правомірними переслідування інтелігенції' за часів китайської «культурною революції'. Сартр, по суті, виправдо­вував будь-які засоби досягнення мети новими соціальними силами.

Чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини не розмірковуючи» .

Проте не лише на шедевр Леонардо да Вінчі

Ои>Ж-П.Ясжегб_н«Мо- спрямовано руйнівний інстинкт Сартра. Він заяв- ну Лизу» // Лит. газ. - ляє також про загибель літератури, про можли- 1973. — №46(11 нояб.).— вість підміни професійної творчості аматор- С.15. ською, про знищення митця як носія конкретної

естетичної концепції. В уже згаданому інтерв'юю Сартр розповідає про постановку в 1968 р. групою студентів п'єси під назвою «89-и рік»: її створили загальними зусиллями приблизно п'ятдесят юнаків І дівчат. Яку роль відіграв у цій постановці письменник? Ніякої. Молодь вирі­шила написати цю п'єсу сама і написала. Сценарист був призначе­ний проте ним міг бути будь-хто з них. Важлива була дія. Вони про­йшли свою навчальну програму з історії нашої революції, а потім, зіб­равшись разом, «накидали» сцени майбутньої п'єси. Так, це оула по-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачило сценариста, який пов'язав усі дієслова з Іменниками. Слід зазначити, що така заява Сартра - професійного письменника, дра­матурга, сценариста - є безвідповідальною, є спробою «потішити» молодь. Справді, можна в емоційному пориві створити молодіжну виставу. Подібний досвід відомий кожній країні й може бути пози­тивним навіть поза революційним політичним піднесенням. Проте до професійного мистецтва, яке завдячує своїм Існуванням саме неор­динарній особистості митця, такий досвід не має ніякого стосунку. Руйнівні тенденції простежуються і в ставленні Сартра до реалістич­ного мистецтва минулого. Він виступив із різкою критикою літерату­ри XIX—XX ст., яка була літературою «невільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письмен­ники не змогли подолати суперечність між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним. Проте вже пізніше Сартр переживає розчарування у соціально-перетворювальних мож­ливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я пере­конався у нашому безсиллі»².

Цей песимістичний висновок ще гостріше зву-

С^Ж-П. Задники чить щодо інших видів мистецтва, адже^літерат^ Альтонн. - Харьков, ра, на думку Сартра, має значно ширше поле ді- 1999. — С. 161. яльності, ніж, наприклад, живопис або скульпту-

ра Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живопи­сець чи поет можуть бути відданими свободі на особистішому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи. І все-таки песимізм слід долати, вважає Сартр і підкреслює: «...Я пишу, я писати­му книги; вони потрібні, вони все ж корисні. Культура нічого й юко-

го не врятовує, та й не виправдовує. Але вона — творення людини: вона себе проектує в неї, пізнає в ній себе; тільки в цьому критично­му дзеркалі бачить вона своє обличчя»¹.

_І^_т^^_тиив^^^ Ці суперечливі, дещо штучні конструкції' Сартра Сартр Ж.-П. Затворники підпорядковувались обґрунтуванню ідеї свободи. Альтонн. — Харьков, Після ранніх праць про творчий потенціал уяви 999. — С. 161. через утвердження естетики як філософії Сартр

поступово зосереджує увагу на категорії' «свобода», в межах якої відбу­ вається і певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобо­ да» стає своєрідною серцевиною всієї' філософської концепції' Сар­ тра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри»². ^•шиии^^^^ви Свобода у Сартра нічим не зумовлена, а є розри­ ла/-?. І/соте еі іе вом з необхідністю, передбачає незалежність від Неам.— Рагіз, 1957.— минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком

минулого, отже, і майбутнє не є логічним продов­женням сучасного. Як бачимо, екзистенціалісти розробили досить складну концепцію часу, в якій розподілили «об'єктивний час» і «ча­совість»: «об'єктивний час» це похідне від «часовості», тобто від часу людського існування. Найбільша складність полягає в тому, що люди­на не усвідомлює цього і «віддається» об'єктивному плинові подій, «жертвує» власною свободою.