§4. Категорії «піднесене», «героїчне», «низьке»

До загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має давню історію і по-різному тлумачиться естетичною наукою. Піднесе­не розглядається і як самостійна естетична категорія, що має специ­фічний естетичний зміст, і як модифікація категорії прекрасне, У свою чергу, модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежніс­тю — категорія низьке. Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі інших естетичних категорій, розуміючи їх діалектичний взає­мозв'язок та взаємоперехід. Треба відразу зауважити: якщо категорії піднесеною і низького мають найширшу сферу вияву, бо характери­зують естетичну якість явищ природи, суспільства й мистецтва, то ге­роїчне відображує лише спосіб людської діяльності, а тому пов'язане тільки зі сферами суспільства й мистецтва. Ось чому ми схильні тлу­мачити героїчне як модифікацію категорії піднесене і розглядати її в ря­ду: піднесене — героїчне — низьке.

Етимологія понять піднесене та низьке пов'язана з протиставленням верху, до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу — тобто того, що І і хочуть подолати, чого хочуть позбутися. Живе росте і тягнеться дого­ри, мертве падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфологічна сві­домість поселяє богів нагорі, а нечисту силу — внизу, під землею.

Поняття піднесеного та низького мають ще один відтінок — співвідно­шення великого й малого, значущого і незначущого для людини. Як розвивалися ці змістовні характеристики естетичних явищ, що усві­домлювалися через категорії піднесеного і низького?

Як самостійне естетичне поняття піднесене почало використовуватися в пізній античності у зв'язку з теоріями поетики й риторики. Спочатку терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що характе­ризувався урочистістю та значущістю. Використання його зумовлю­валося предметом поетичного опису й не зводилося тільки до при­йомів риторичної техніки. Тобто велич самого предмета (велика і славна битва або якісь значні явища природи) спонукала прозаїчну мову робити піднесеною. Важливим тут є тонке відчуття стилю, бо навіть найменша надмірність може призвести до протилежного нас­лідку.

Саме це мав на меті автор спеціального трактату «Про піднесене». Ім'я йо­го невідоме. Вірогідно, що жив він у І ст. н. е. Називають його Псев-до-Лонгіном. Трактат написаний як полемічний твір, спрямований проти ритора Цецилія. Псевдо-Лонгін критикує Цецилія за сухий формалізм, за те, що той у своєму трактаті ^обмежується лише описом технічних правил майстерності й не дає відповіді на питання, а чим же є по суті своїй піднесене. Сам Псевдо-Лонгін дає кілька визначень піднесеного. ⁴

Говорячи про витоки піднесеного, Псевдо-Лонгін виокремлює п'ять ос­новних джерел: 1) здібність до піднесених думок і суджень; 2) сильну та натхненну пристрасть, пафос; 3) уміння будувати потрібні мовні фігури; 4) благородні, багаті й витончені звороти мови; 5) правильне й величне сполучення в ціле.

Перші дві ознаки Псевдо-Лонгін називає даром природи, тоді як останні людина здобуває у навчанні й удосконаленні майстерності. Поезія, та­ким чином, є породженням благородства душі, зверненої до вічних сутностей і цінностей. До них вона спрямована, з них створює обра­зи, що слугують для власного життя і для життя інших. Людині зама­ло лише осягати спогляданням та міркуванням Всесвіт, нашим думкам тісно в його межах. Зрозуміти мету нашого народження може лише благородна душа, підвладна душевному пориву, який виходить за ме­жі осягненого світу і відкриває обрії нової дійсності. Саме в її безмеж­жі душа знаходить справжню Вітчизну.

Благородство душі, що породжує піднесене, полягає в любові до вічних іс­тин, у любові, яка дає почуття і фантазію. Тобто другим складником поетичної піднесеності є пафос, пристрасне натхнення, порив, що руйнує і стирає образи буденного. Водночас пафос є творчою й про­дуктивною здатністю, завдяки якій вища природа душі знаходить себе і створює власний світ. Усі поетичні витвори пронизані цим пафосом: він є їхньою об'єднавчою силою, їхньою здатністю впливати на ін­ших. Отже, читач не тільки переконується в тому, що перед ним чис­ті і благородні форми людяності, а й відчуває в них ритм життя, який надає нової енергії, наповнює серце радістю. Інакше кажучи, піднесе­не зводиться не лише до характеру художньої реальності, а передусім до здатності впливати на довколишнє середовище, яке у поєднанні з першим становить секрет самого художнього артефакту. Слід зауважи­ти, що коли Псевдо-Лонгін говорить про пафос, то він не має на ува­зі свавілля чуттєвого або ліричного стану, що є осереддям життєвої марноти чи принаймні особистого досвіду. Це радше творче пориван­ня, яке виникає в душі людини при сприйнятті прекрасного, доброго і чистого, того, що вільне від усяких суб'єктивних нашарувань і що знаходить найкраще втілення в усіх формах мистецтва.

Отже, пафос є справжнє «страждання», схоже з пророцьким натхненням ПіфІЇ, устами якої промовляють боги. Саме звідси випливає піднесене

в поезії. Псевдо-Лонгін вважає, що відлунням на високий лад піднесе­ного є пробудження в людських душах благородного й божественно­го, явлення справжньої людяності і такого світу, який сприяє розквіту й піднесенню особистості

Вчення про піднесене має в античній естетиці велике значення, адже саме воно сприяло розробленню естетичного вчення про мистецтво у двох аспектах. Ідеться, по-перше, про ідеальність змісту мистецтва, по-друге, про формальну самостійність бутності його. Після того, як Арістотель проголосив, що мистецтво має наслідувальний характер і водночас, що воно є ще й їесЬпе (майстерність, ремесло), потрібно було встановити предмет наслідування, для того щоб визначити зміст витонченого мистецтва та його культурну й суспільну роль. Традиції епічної поезії, сакральної та героїчної скульптури і особливо трагедії показували, про яке саме наслідування йшлося, яким чином воно спрямовувалося на пошук і жорсткий відбір найчистіших, найвищих якостей людяності, найблагородніших якостей доброчесності за від­сутності будь-якого аскетизму, не властивого етичним і естетичним поглядам греків.

Цим ідеалам високої у повному розумінні людяності мистецтво й надава-. ло такої форми (це було другим аспектом специфіки мистецтва), яка забезпечувала їм існування, незалежне від тривог життя, від зіткнення з розмаїтістю зовнішніх обставин. Благородство змісту відповідало ідеальній незалежності художньої об'єктивності, тобто і перше, і дру­ге у своєму поєднанні уособлювали піднесене в мистецтві. Таке розу- ^: міння природи останнього через поняття піднесеного давало, по-пер­ше, новий імпульс естетичним пошукам ідеального змісту мистецтва, змісту наслідування і відтак відношенню між дійсним, правдоподіб­ним та уявним, по-друге — активізувало розроблення об'єктивної структури мистецтва (композиція та її елементи, стиль, арсенал мов­них засобів тощо).

Є ще один аспект естетичного досвіду, який у ґрунтовному дослідженні піднесеного виступає на перший план. Саме цей момент у зв'язку з ^; прекрасним залишався поза увагою через свій катарсичний, тобто ї суб'єктивний, характер. Ідеться про порушення рівноваги ідеалізації', що була притаманна грецькому класичному мистецтву як мистецтву ідеалу. Піднесене як естетична категорія фіксувало новий горизонт життєвої дійсності, що відповідало самій культурі пізньої античності. ] Воно охоплювало більш або менш усвідомлений досвід природного і та людського піднесеного, тобто досвід позитивної оцінки того, що ! у природі та в людському середовищі руйнує і виходить за межі тієї ' упорядкованої й зумовленої сфери, яку створила класична грецька культура. Це призводило до кризи витонченого мистецтва, його І структури, його сакрального змісту. І навпаки, у мистецтві нової доби набував поширення новий естетичний зміст: мистецтво, поезія

наповнювалися суб'єктивністю, об'єктивний канон мистецтва втра­чав абсолютну цінність зразка й основного закону. Ідеальність мис­тецтва великих класиків приписується піднесеності їхнього природ­ного натхнення, їхній демонічній творчій силі. Отже, в трактаті Псев-до-Лонгіна, в його енергійному зверненні до ідеї художнього нат­хнення вбачаємо вияв самої епохи, що передувала кризі античного мистецтва.

Європейська естетична думка зосередила увагу на категорії піднесеного тільки у XVIII ст. В цей період трактат Псевдо-Лонгіна знову привер­нув увагу дослідників і став предметом вивчення й коментування. У Франції Сільвейн виступив із «Трактатом про піднесено) (1732), суть якого зводилася до певної інтерпретації Псевдо-Лонгіна. В Англії по­няття піднесеного почали широко використовувати Юм, Шефтсбері, Хатчесон. У 1747 р. Дж. Бейлі опублікував працю «Досвід про підне­сене». І нарешті, в 1757 р. з'явився найбільш узагальнювальний твір з цього питання — трактат англійського філософа Едмунда Бйорка «Філософські дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного».

Саме за нової доби, в період кризи бароко, коли Галілеєва фізика і астро­номія зруйнували уявну конечність Всесвіту, а нова етична свідомість сягнула за межі традиційної завершеної нормативності, самим понят­тям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відображатися справжня естетична цінність. Така концепція піднесеного, що руйнувала стри­маність і домірність класичного мистецтва, могла призвести до аван-тюрності і бажання йти незвіданими художніми шляхами в мистецтві Нового часу. Категорія піднесеного, відображуючи типовий момент культури свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлен­ня безконечності й динамізму, підбивала підсумок досягнутого в куль­турі XVI—ХУЛІ ст. Щодо художньої сфери, то категорія піднесено­го завдяки своїй завершеності як із погляду поширення на весь світ мистецтва, так і з погляду теоретичної дослідженості зробила надмір­ність, неупорядкованість, анормальність властивими самій атмосфері гармонійної краси.

Проблема піднесеного стала на цей час не тільки однією з головних в ес­тетичній науці, а й такою, завдяки якій естетичне, звільняючись від рамок класичної традиції, перебрало на себе роль виразника усього життя.

Естетика XVII і XVIII ст. саме з огляду на кризу мистецтва, глибокі зміни у світогляді й світосприйманні зосередила увагу на вивченні естетико-художньої суб'єктивності як у питанні творення, так і щодо процесу сприймання. Піднесене розглядалося в тісному зв'язку з пафосом творця, який дає йому натхнення (проблема геніальності), а також з пафосом людей, які сприймають мистецтво (проблема естетичних здібностей і їх співвідношення).

Новий підхід до розуміння піднесеного пов'язаний із іменем І. Канта. На ]• відміну від Бйорка, праця якого вплинула на естетичні погляди Канта, і В він не протиставляв понять прекрасне й піднесеш, а навпаки, доводив їх- І • ню діалектичну єдність. Різницю між естетичним впливом цих кате- 11 горій він вбачав у тому, що прекрасне породжується задоволенням від якості, а піднесене пов'язане з уявленням про кількість. Прекрасному II завжди властива чітка форма, а піднесене може ластитися і в безформ- 1 • них предметах. Якщо основу краси, наголошував Кант, ми маємо шу- І • кати поза собою, то основа піднесеного міститься тільки в нас самих 11 та в характері наших думок. Нарешті, прекрасне завжди приваблює, а 11 піднесене може приваблювати, відштовхувати, дивувати. І

Почуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, морального подо- ' І лання людиною якихось значних, грізних сил природи або суспіль- 11 них явищ, що не відповідають силі, енергії та фізичним можливостям ] І людини. Отже, в Канта піднесене вперше пов'язується з високим мо- І ральним змістом через подолання страху й моральне задоволення, що І його дає це подолання. Людина, яка переживає почуття піднесеності, і І власної вищості перед лицем могутніх сил, що готові розчавити і зни- І • щити її своєю могутністю — то істота не тільки естетична, а й висо- 11 коетична. Як бачимо, Кант усвідомлював зв'язок естетики піднесено- ] І го з високою етичною культурою людини. і І

Кантівську ідею морального пафосу піднесеного ще чіткіше висловив і Ф. Шиллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об'єкт, при ста- і канні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість, а ро- І зумова природа — свою зверхність, свою свободу без будь-яких об- і межень. Тобто це об'єкт, перед яким ми фізично обмежені, але мо- І рально або ідеально підносимося над ним.

Саме ця моральна сила пізніше стала особливим предметом в естетично­му вивченні піднесеного, трансформувалася згодом у проблему геро­їчного. У XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової істо­рії зумовили необхідність пояснити героїзм, його місце й роль в істо­рії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сформувалися ще в дав- | ньогрецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що ] вік героїв минув. І тільки в добу Відродження, а потім і впродовж всьо­го Нового часу, аж до Великої французької революції, героїчний іде- | ал знову почав надихати найдієвіших представників цього револю­ційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», сповненого пристрас­ті й мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Аж. Бруно у творі «Про героїчний ентузіазм». В описі героїчного ідеалу Аж. Бру­но виступив проти християнського розуміння богонатхненності ге­роя, згідно з яким великі дії людей є виявом волі Божої. Такого героя Аж. Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, у яку, як у порож­ню кімнату, входять божеська свідомість і дух. Такому героєві Дж. Бру­но протиставляє ідеал людини, яка має природний світлий і ясний

дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світ­ло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

Героїчний учинок, героїчний ентузіазм ґрунтуються на чіткому розумінні необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнування гармонії сил пізнання й бажань, а розумний порив, що слідує за розумовим сприйняттям доброго й красивого. Цю концепцію героїчного широ­ко використовували ідеологи щойно народженої буржуазії.

Докладніший соціологічний аналіз явища героїзму дав відомий італій­ський філософ Дж. Віко у праці «Основи нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, Дж. Віко наголошував на тому, що героїзм притаманний тільки почат­ковим етапам розвитку людської цивілізації—«вікові героїв». Він вва­жав, що кожний народ проходить три основні стадії: теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є <«іком людей». Між ((віком богів» і ((віком людей» знаходиться «вік ге­роїв», що характеризується пануванням «аристократичних республік», в яких царюють герої. v.

Героїзм древніх, вважав Віко, означав зовсім не те, що приписувала йому потім наука, і грунтувався на іншій основі, ніж високий ступінь мо­ральності. Ті герої були вищою мірою брутальні й дикі, мали надзви­чайно слабку здатність розуміння, необмежену фантазію, пристрасті, через що були малокультурними, жорстокими, незрілими і дикими у своїх вчинках.

Гегель розрізняв героїчну особистість і героїчну епоху, що дало йому змо­гу значно ширше поглянути на умови виникнення героїчного. За Ге-гелем, героїчна епоха Давньої Греції характеризується субстанційним зв'язком особистості й суспільства, приватного й суспільного. У цей період індивід не був відособленим, замкнутим у собі, а мислив себе лише у зв'язку зі своєю сім'єю, родом. Тому герой здобував максимум самостійності, його індивідуальність була для самої себе законом, не підпорядковувалася жодним самостійно існуючим законам і суду. Тобто загальнодержавні й суспільні завдання людина виконувала як свої особисті. Додамо, що Гегель розглядав героїзм як явище не тіль­ки соціальної історії, а й духуі що притаманне різним історичним епо­хам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де героїзм є лише перемогою людини над собою, хоч він і спрямований на слу­жіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.

Зовсім по-іншому тлумачила героїзм естетика романтизму. Вона орієнту­валася на самостійну індивідуальність. Романтики висунули ірраціона-лісгачну концепцію героїзму, відповідно до якої героїчне є проявом надособистісного начала, яке визначається історією і пов'язує минуле з вічним. Таке розуміння формувалося головним чином у сфері есте-

тики й мистецтва, зокрема у творах Новаліса, Тіка, Ваккенродера та ін. Внаслідок цього виник суб'єктивізм і волюнтаризм у розумінні геро­їчного та його місця в історії.

На формування героїчного ідеалу романтиків вирішальний вплив справи­ла епоха середньовіччя з її лицарською міфологією та релігійною ви­нятковістю. Якщо просвітителі у вирішенні проблеми героїчного зверталися до героїчної історії демократичних Афін і республікан­ського Риму, то романтики оспівували подвиги лицарів або аскетичні ідеали середньовічного християнства. Свої уявленйя вони передавали у напівхудожній, напівфілософській формі, тісно пов'язуючи з есте­тичною програмою та художньою практикою. Теоретичне обґрунту­вання проблеми героїзму містить відома праця Карлейля «Герої і геро­їчне в історії» (1840). Героїзм для Карлейля існує тільки як видатне ді­яння окремої особи, наділеної волею Божою. Історія уявляється йому як зміна певних типів героїв. Історія світу є лише біографією великих людей, стверджує Карлейль і зображує її як низку типів героїв і виявів героїзму: спочатку герой виступає як божество, потім як пророк, поет, пастир і, нарешті, як вождь.

Представники естетики романтизму зробили спробу відродити героїчне розуміння життя з уславленням сильних пристрастей і видатних ха­рактерів. Ця спроба спиралася на суб'єктивне й ідеалістичне розумін­ня історії, а отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуа­лізму. Такою була концепція Ф. Ніцше, філософія якого розвинула найреакційніші тенденції філософії' романтизму, героїчний ідеал яко­го — «білява бестія», «надлюдина», що ігнорує всі норми й закони мо­ралі. Як і в більшості романтиків, уявлення Ніцше про героїзм і геро­їчне завуальовані, зодягнені в напівміфічну форму, позначені ірраціо­нальністю.

У соціологічній літературі XX ст. склалися дві тенденції': одна була пов'яза­на з містифікацією героїчної особи, друга суто нігілістична, тобто та­ка, що відкидала можливість існування героїчної особистості в умовах сучасного суспільства. Англійський дослідник Реглен у книзі «Герой» дійшов висновку, що герої—це не реальні особи, а продукт соціаль­них міфів.

Критичний підхід до феномена героїзму обґрунтував відомий американ­ський соціолог Д. Бурстин. У праці «Імідж» він проаналізував наслідки, до яких призвів розвиток масової інформації' в США. Вчений вважає, що нині герой зникає із суспільного життя, він перетворюється на зна­менитість, що є антиподом героя. Якщо герой створювався за допомо­гою фольклору, історичних текстів, святих переказів, то знаменитість— за допомогою пліток, громадської думки, журналістів, газет, кіно і теле­бачення. Плин часу, який творив героїв, руйнується знаменитостями. Адже герої творилися самі, а знаменитостей роблять за допомогою повторень. Знаменитість народжується на сторінках щоденних газет.

Отже, не тільки соціальний зміст, а й естетичне значення та характер ге­роїчного вчинку залежать від умов суспільної практики. Сама епоха, якість суспільного життя змінюють і тип героїзму, це або ентузіазм, або вольове поривання, або самопожертва, або просто жертовність в ім'я утвердження загальнолюдських цінностей. Ось чому героїчні й загалом великі піднесені вчинки можуть проявлятися в історії че­рез різні естетичні форми прекрасного, піднесеного, трагічного, ко­мічного.

Якщо герой, завершуючи великі діла на благо всього суспільства, гине, то це сприймається як трагедія. Проте за умови, коли надзвичайні вчинки не дістають суспільного визнання, героїчні зусилля окремої особи набувають комічності. Сприятливі суспільні умови, вдало ви­користані конкретною особою для певного значного звершення,— і вчинок оцінюється як прекрасний. Якщо ж суспільні умови ще не визріли, а історична особа завдяки своїй інтуїції, вмінню, волі, смі­ливості підноситься над обставинами, то її діяльність оцінюють як піднесене. Водночас у всіх цих випадках наявний героїзм, бо вима­гає від особи морально й духовно опанувати несприятливі життєві обставини, що, власне, і відрізняє повсякденну діяльність від героїч­ного вчинку.

Особистість сама по собі, поза вчинками, поза реальними діями мораль­но оціненою бути не може. Вона є великою, героїчною, піднесеною тільки завдяки своїм вчинкам. Тобто вчинок оцінюється як героїч­ний не тому, що він звершений видатною, морально досконалою людиною, а навпаки, особистість є великою, визначною, героїчною завдяки тому, що здатна звершити і звершила особливий вчинок. Проте оцінювання змісту героїчного вчинку мусить відбуватися з урахуванням навколишніх обставин, конкретно-історичних умов, у яких діяла особа.

Звичайно, в житті й мистецтві нам доводиться мати справу з набагато складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслюють ска­зане. Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи — бурі, шторми, землетруси. Вони вражають людину своєю «похмурою ве­личчю», нестримністю і нездоланністю. А тепер погляньмо на проб­лему з іншого боку. Перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді Макбет, пушкінський Скупий лицар, лермонтов-ський Демон. Як розуміти їхні діяння? Вони творили зло і виклика­ють рішуче засудження з позицій гуманістичного ідеалу, однак з пог­ляду естетичного їхні діяння поціновуються як піднесене. Чому? В Шекспіра, Пушкіна і Лєрмонтова натрапляємо на своєрідну поети­зацію зла, але такого, яке твориться не з корисливих мотивів, а в ім'я своєрідного «ідеального принципу». Зло у таких випадках відокрем­люється від дрібних інтересів особи і набуває надособистісного харак­теру, масштабу вселенського зла. Саме завдяки цьому відбувається йо-

го поетизація, з'являється «похмура велич». Згадаймо хоча б постать Сальері. Він вирішує отруїти Моцарта в ім'я спасіння самого мистец­тва, а не тому, що ним керує заздрість. Сальєрі відчуває це як «тяжкий обов'язок», що й робить його трагічним героєм. Як бачимо, тут проб­лема критерію героїчного та піднесеного практично переміщується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотною необхідніс­тю порушується проблема добра і зла перед кожним новим поколін­ням, перед кожною окремою людиною.

Зовсім інший смисл бачимо в інтересах і способі життя'таких «героїв», як Яго, Плюшкін або Смердяков. Вони також живуть сильними при­страстями, але безмірна, всепоглинаюча заздрість і зажерливість, боя­гузтво і підступність роблять ці образи низькими, бо сила їхнього ха­рактеру спрямована до егоїстичної' і своєкорисливої, а не суспільне значущої ідеальної мети.

Уперше в історії естетики термін «низьке» використав Арістотель для ха­рактеристики Менелая, персонажа трагедії Евріпіда «Орест». Ницість Ореста не була спричинена необхідністю. В мистецтві низьке висту­пає як у міфологічних, казкових, так і в реальних образах, що уособ-« люють негативні природні та суспільні цілі (Медуза Горгона, дракон,

чудовисько погане, баба Яга, Каїн і Хам, Гобсек та Глитай). Низьке — то сфера несвободи людства, негативна естетична цінністЬі крайній ступінь потворного й жахливого. Ця категорія характеризує природні й соціальні явища, які мають негативне суспільне значен­ня і містять у собі загрозу людству, тому що на певному етапі су- > спільного розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню люд­ській волі. Проте слід мати на увазі, що людська культура розвива­ється разом із суспільством, а тому цінності не можуть мати абсо­лютний характер. В умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом» ламаються, то відчутно порушуються й визнані : раніше абсолютними межі між прекрасним і потворним, піднесеним ₍ і низьким, героїчним і буденним. Саме тому за зовнішньою красою людини мистецтво може виявити моральну ницість, а за потворною зовнішністю — шляхетність духу (наприклад, «Людина, яка смієть- | ся» В. Гюго). Міфологічні образи, що традиційно уособлювали зло (Люцифер, Демон, Каїн), раптово розкриваються в поезц Байрона і Лєрмонтова як суперечливе сполучення негативних і позитивних якостей.

Різні художні напрями і течії не однаково відображають реальну діалекти- ] ку естетичних і етичних цінностей та антицінностей. Класицизм, на- і приклад, закріпив їх за окремими жанрами: піднесене і прекрасне — за трагедією, низьке і потворне — за комедією. Щодо романтиків, то во­ни ставляться до життя з позиції' іронії', яка піднесене робить низьким, а низьке -*- піднесеним, постійно «граючи» на естетичних контрастах. Це наводить на думку про несумісність поезії'і прози, ідеального й ре-

ального в людині, як і в житті взагалі. Для романтиків справжня краса й велич можливі тільки у світі мрій, у поетичних вигадках мистецтва, а дійсність пригнічує, принижує і робить прозаїчним усе піднесене й поетичне.

Реалісти вважають піднесене і прекрасне такими самими реальними цін­ностями, як і низьке та потворне. Тому вони не виносять боротьбу піднесеного з низьким, героїчного з егоїстичним, поетичного з вульгарним за межі дійсності. Навпаки, реалізм вбачає в цій бороть­бі закон життя, стимул його розвитку. Ось чому так відрізняється ре­алістичний «Хресний хід у Курській губернії» І. Рєпіна, де в єдиний вузол пов'язані величне й смішне, прекрасне й потворне, вульгарне і трагічне, від «Загибелі ПомпеЬ К. Брюллова, побудованої на типо­вому для класицизму чистому тризвуччі прекрасного — піднесено­го—трагічного.