§1. Теоретичні витоки

НЕКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ

Естетика XX ст., яку ми визначаємо як некласичну, є наступним після пост-класичного етапом розвитку естетичного знання. Некласична естети­ка — складне й суперечливе явище, її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні ознаки, зумовлені поняттям сучасність. У широко­му розумінні всю естетику XX ст. називають сучасною. Однак це по­няття має і конкретніший смисл — ідеться про теоретичні й художні проблеми певних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретичні по­шуки в некласичній естетиці XX ст., слід через реалії відповідних де­сятиліть вийти на узагальнення, на ідеї, що мають не випадковий, а за­кономірний характер, на такі ідеї', сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки минулого століття.

XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського, етико-естетичного, психологічного й художнього процесів, утвердженням нових форм філософсько-естетичного аналізу дійсності і мистецтва. Хронологічне відтворення теоретичних пошуків естетики XX ст. має спиратися на становлення філософських концепцій, що визначилися в межах посткласичного етапу. Саме представники посткласичної ес­тетики О. Конт і Ф. Ніцше відіграли особливу роль у новому — не-класичному — етапі розвитку естетичної науки. Виокремлення цих двох постатей для аналізу теоретичних витоків некласичної естетики зумовлено тим, що концепція О. Конта дала можливість сформувати­ся неопозитивізмові — хронологічно першому напряму некласичної естетики. Концепція Ф. Ніцше є сполучною ланкою між посткласич-ною і некласичною естетикою.

Слід наголосити, що на практику розвитку європейської естетики і мистец­тва XX ст. значний вплив справили позитивізм, обгрунтований відо­мим французьким філософом Опостом Контом (1798—1857), та не­опозитивізм, що склався як нова історична форма позитивізму на по­чатку 20-х років минулого століття.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності — матерії, але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню фор­му речей, ми, на думку Конта, ніколи не опануємо внутрішній, глибин-

ний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала філософу можливість розглядати позитивізм як проміжну ланку між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін контівської концепції є об­грунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції' людства — теоло­гічної, метафізичної та позитивної.

Теологічна стадія — обожнювання світу, невміння його пояснити. На рів­ні метафізичної стадії людина намагається пояснити світ науково, але робить це споглядальне, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філо­софських схем. І тільки на позитивній стадії вона відкриває для себе значення конкретної речі, яку потрібно спостерігати і вивчати.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволю­ції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ, знехтувавши про­блеми зв'язку, залежності, взаємодії речей.

У межах цієї філософської концепції певне місце належить естетиці й мистецтву. Вчений виокремлює в історії людства дві епохи, най­сприятливіші, на його думку, для розвитку мистецтва. Перша — це античність, що мала «численні духовні й соціальні умови для справ­жнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності при­йшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного ми­слення, що не стимулювали творчість ні в поезії, ні у філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення — почало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бу­ти інтерпретатором, популяризатором природничих наук та «об'єк­тивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального бут­тя,» для створення системи ідеалів, утвердження краси. Проте ця спрямованість мистецтва переноситься зі сфери чуттєвого світу в га­лузь науки, промисловості й соціолога.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний фено­мен (проблеми естетики розглянуті ним лише побіжно) набув по­дальшого розвитку в концепції відомого французького мистецтво­знавця Іпполіта Тена (1828—1893). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість європейських позитивістів цього пе­ріоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспільства, до різних видів творчої діяльності людини. Він вважав, що гуманітарні науки мають «учитися» у природничих чіт­кості мислення, аргументованості висновків і послідовно розробляти понятійно-категоріальний апарат. Унаслідок такого підходу до есте­тики й мистецтва Тен вводить поняття факт і ототожнює естетичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його думку, переходити до описування фактів та пошу­ку джерел їх детермінації'.

Однією з важливих ідей естетики Тена є теза про «головний характер», тобто панівний тип людини, який формується в конкретному

суспільстві і відтворюється мистецтвом. «Головний характер» виз­начається трьома чинниками, першим серед яких єраса. І. Тен пише: «Расою ми називаємо ті вроджені, спадкові нахили, які з'являються на світ разом із людиною і невіддільні від різноманітних особливостей її темпераменту та будови тіла»¹.1. Тен наголошує на силі раси, яка не

д*яммпнт»*ашмж зникає і не розчиняється навіть тоді, коли істо-Тж И.-А. История англий- ричні обставини чи потрясіння «розвіюють її від

ской литературн. Введе- ТзнГЯ. ДО ГебрИДІВ».

Гт^™™™ З расою пов'язаний Інший чинник «головно-

XX вв._: Тратта, сгаїьи, го характеру», а саме: середовище. Тен зауважує:

зссе. —М.,1987. —С. 82. «...Людина у світі не самотня, її оточує природа, оточують інші люди; на первинну, незмінну рису характеру нашарову­ються риси другорядні й випадкові: фізичні чи соціальні обставини, впливаючи на расову першооснову, змінюють або ускладнюють її»². •ймяишвввимнввмя Третім чинником «головного характерр є мо-

Там само. — С. 83. мент — конкретна історична епоха. І. Тен слуш-

но вказує на різницю між «французькою трагедією часів Корнеля і ча­сів Вольтера, грецьким театром при Есхілі та при Евріпіді, латин­ською поезією доби Лукреція і доби Клавдіана, італійським живопи­сом часів Вінчі та часів Гвідо».

Цими чинниками (раса, середовище, момент) Тен визначає і творчий роз­виток митця. Процес художньої творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, проте для визначення її він знову звер­тається до біологічних, моральних і формальних критеріїв. Творчий процес зумовлений здатністю митця зануритись у расові глибини створюваного характеру, а потім обгрунтувати його моральну значу­щість. Розгляд позицій Конта й Тена дає змогу визначити ті засади, на яких відбулося використання філософії позитивізму в процесі ста­новлення й утвердження у XIX—XX ст. натуралізму в естетиці та мистецтві.

Філософсько-естетичні позиції' О. Конта і І. Тена справили значний вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої поло­вини XIX ст. (Ті де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). За­значимо, що для французької художньої інтелігенції' цього періоду властивими були інтерес до філософії', до боротьби теоретичних концепцій, непереборне бажання відобразити активність науково-те­оретичного життя в художній творчості в конкретних художніх кон­фліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Така тенденція не тільки взаємно збага­чувала філософію, естетику й мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» відображення ре­альності, копіткого «нанизування» фактів. Введеш І. Теном у науковий

обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлума­чення в розробленні, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкурів, романи серії «Ругон-Маккари» Е. Золя, в яких, за словами письменника, вивче­ні «на прикладі однієї родини питання крові й середовища»).

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Рома-ніст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Золя наполягає на відмежу­ванні мистецтва й митця від політичних чи соціальних аспектів жит­тя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, на його думку, є ознакою реалістичного мистецтва. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як мораліста і реаліста. Що пропонує натуралістичне мистецтво часів Золя?

Натуралізм проголосив предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдан­ня інтерпретувалося доволі обмежено — тільки через наголошення на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існу­вання, на фатальній залежності людини від спадкових чинників. Нас­лідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, нату­ралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять умовність, типіза­ція, а аналіз та оцінку зображуваного підміняли фотографічною точ­ністю відтворення життєвих фактів. Е. Золя великого значення нада­вав експериментові, який, на його думку, не є привілеєм природничих наук, а може плідно застосовуватися в естетиці та мистецтві. При цьо­му підґрунтям експерименту в мистецтві виступають емпіричність, ра­ціональність і логічність. Ці ознаки протистоять стилю, фантазії, іде­алу й поступово усувають їх з літературної чи театральної творчості. У трактуванні Золя експеримент набуває рис універсальності і може застосовуватись у будь-якому виді мистецтва.

Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX — початку XX ст. зазнав гострої критики як з боку представників клерикально-містич­ної орієнтації в естетиці (Брюнетьєр, Гюїсманс, Бергсон), так і рево-люційно-демократичної, марксистської (Герцен, Енгельс, Лафарг, Плеханов). Ф. Енгельс, зокрема, підкреслював перевагу соціальне спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над усіма «Золя минулого, сучасного й майбутнього». Незважаючи на критичне ставлення сучасників, натуралізм знайшов прихильників у багатьох європейських країнах і трансформувався у XX ст. в розгалужену, супе­речливу, представлену численними теоретичними дослідженнями не­опозитивістську естетику.

Особливе місце в становленні некласичної естетики належить Фрідріху Ніцше, який заклав основи філософії життя, створивши нову пара-

дигму культурно-філософської та морально-естетичної орієнтації. Як теоретик Ніцше мав можливість проаналізувати здобутки і про-рахунки естетичних ідей Сократа, Платона, Арістотеля та сучасної їм мистецької практики. Ніцше також концептуалізує теоретичні шукання Гете, Шиллера, Шлегеля, Шопенгауера, Вагнера, намагаю­чись виокремити постать генія, яка від гомерівських віршів і трагіч­них колізій Софокла, Есхіла та Евріпіда до другої половини XIX ст. визначала ціннісні художні орієнтири в різних видах мистецької ді­яльності.

Безперечним досягненням Ніцше слід вважати розмежування ним понять естетичне та художнє. Чітке уявлення про специфіку естетичного та художнього, яке обстоював Ніцше, дало змогу представникам некла-сичної естетики виявляти місце мистецької практики в логіці розвит­ку предмета естетики і в своєрідності естетичного ставлення людини до дійсності.

Важливим є намагання німецького філософа залучити естетику до аналі­зу культурологічних процесів, у яких античність постає дихотомією аполлонівського та діонісійського начал. При цьому аполлонівське начало — це світ довершеності, розумності та краси, «це обожнення індивідуації, якщо взагалі уявити собі його імперативним і таким, що дає вказівки, знає лише один закон — індивіда, тобто збереження меж індивіда, міру в еллінському значенні. Аполлон як етичне бо­жество вимагає від своїх міри і, щоб мати можливість витримувати її як таку, самопізнання»¹.

^иииииивииииииі ^^а Думку Ніцше, все, що належить до «аполлонів- Шции Ф. Рождение трагедии ського» чи «позааполлонівського» світу, є варвар- из духа музнки. — СПб., ським, дикунським, є надмірним, адже діонісій- 2000. — С. 68. сяке начало – це світ хаосу, титанічності, руйна-

ції. Водночас цим ознакам діонісійського начала не суперечить, як стверджує Ніцше, «деякий летаргічний елемент, в який занурюється все особисто пережите в минулому». Важливим є те, що, на глибоке переконання філософа, «Аполлон не міг жити без Діоніса». У двоїстість аполлонівського та діонісійського начал античної культури Ніцше вписує процес виокремлення естетичних ознак трагедії та ко­медії', становлення жанрового розмаїття мистецтва, визначення ролі музики в художній культурі людства тощо. Пізніше культура пережи­ває процес переорієнтації: принцип індивідуації з художньої інтуїції' трансформується в морально-логічний дискурс.

Праця «Народження трагедії з духу музики», написана Ніцше у 1872 р., була не лише однією з його перших робіт, а й такою, де культуро-творчі, естетико-художні проблеми розглядалися як самоцінні. У по­дальших працях («Людське, надто людське», «По той бік добра і зла», «Генеалогія моралі») філософ демонструє процес втрати зна­чення і навіть влади чуттєвого, з яким пов'язані естетичні вияви. На

перший план у його теорії виходять проблеми нігілізму, волі до вла­ди, надлюдини та ін.

Ідеї О. Конта та Ф. Ніцше яскраво відобразилися в теоретичних пошуках представників некласичної естетики, які використовуватимуть як по­шуково-експериментальну, так і міфолого-символістичну орієнтацію.