§ 4. Умовність і знаковість в художньому образі

На художній образ покладено функцію узагальнення явищ, наближення зображуваного світу до реально існуючої його предметності в кон­кретно-чуттєвих формах. У ньому знаходять своє примирення оди­ничне, окреме, типове, звершується та надзвичайно важлива метамор­фоза, без якої мистецтво як художнє зображення існувати не мо­же. Йдеться про естетичне й художнє перетворення на умовність ре­ально даного в об'єктивній дійсності'.та свідомості митця. Умовність покладено в основу мистецтва, оскільки не міг би відбутися самий факт відображення дійсності, яким передбачено відторгнення реаль­но або уявно існуючих явищ і речей засобом їх зображального від­творення, а не ототожнення з прототипом. ,

Умовність у мистецтві припустима лише до певної межі, вона — антино­мічна, бо за кожним умовним передбачається обов'язковий елемент безумовного. І за масштабами, і за генетичною своєю еволюцією, і за формами вияву умовність, з участю якої створюється художній образ як властивість мистецтва і як його поняття, є полісемантичною.

Чи завжди умовність у мистецтві виконувала однакову функцію? Не мож­на обійти увагою особливість мистецтва історично раннього його пе­ріоду. Про його умовність ми можемо говорити з позицій не так син­кретичних, як диференційованих, наближених до сучасності форм свідомості. В онтологічному плані значний відтинок часу мистецтво (і в цьому відношенні мала місце нетрадиційність уявлень про нього) належало до реального плину життя й діяльності. Поступово воно зазнавало доволі помітних змін, звільнюючись від утилітарних пер­шопричин, наповнюючись дедалі новими ускладненнями проник­нення умовності ритуального священнодійства в процес побуту, пра­цю й життя, надання цінностям реального процесу властивостей ху­дожньої умовності.

Художня умовність у її загальноприйнятому значенні втрачається тільки-но входить у реальний світ буття: в різних ритуальних діях, вираженні свого ставлення до актуальних подій, у праці, прикрашанні архітек-

турно-предметного середовища з релаксаційною чи терапевтичною метою. Це не можна кваліфікувати як відхід від справжнього призна­чення мистецтва — обов'язково бути символом гри й умовності. Ди­станція між самим реальним життям, інтересами й переживаннями в 'ньому щодо художньої умовності може збільшуватись або зменшува­тись залежно від видової специфіки твору, а також від історичних тра­дицій культури.

XX ст., багате на експерименти у сфері художньої культури, охоплює крайні позиції: з одного боку, доведення до абсолюту умовності форм, з іншого, — ототожнення з річчю, дизайном, не кажучи вже про такі його напрями, як поп-арт, хепенінг, перформізм, які фактич­но відчахнули одну з найплодючіших гілок традиції мистецтва — йо­го зображальну умовність.

Якщо розглядати світовий досвід мистецтва загалом, а не якогось окремо­го регіону, то й тоді постане одна й та сама закономірність — набли­ження мистецтва до його сакрального призначення на ранніх етапах розвитку художньої свідомості (священне поклоніння культам і риту­алам) знімає уявлення про умовність. Не може бути умовним те, в чо­му утвердилася віра і що рівнозначне самій реальності. В цьому розу­мінні умовність втрачає свій сенс. Навіть той специфічний засіб> який поступово автономізується в самовартісну духовно-естетичну цін­ність, не Можна віднести до умовності, якщо він слугує ритуальним ці­лям моління й поклоніння, упорядкування життєвого довкілля й знань про нього, допомагає ритмізації праці, служить пізнанню в збережен­ні й передачі з роду в рід реліктових святинь. Хай то буде ритуальний танок, маска чи напис ідеографічного характеру — їхнє призначення має не умовний, а реальний зміст. Віра в, так би мовити, чистому мис­тецтві принципово відрізняється від «вірую» в релігії своїм специфіч­ним розумінням умовності зображуваного. Якщо ритуал у першому випадку заступає гра, у другому з утвердженням знань і усвідомленням природи художньої умовності водночас залишився як необхідний той елемент життєво важливого, нероздільного із самою реальністю об'єктивного світу, без якого умовність перестає бути життєздатною, втрачає свою художню енергію, образно-смислову нескінченність.

Умовність і знак близькі між собою, хоча і нетотожні. Вони доповнюють одне одного в характеристиці природи мистецтва, наближенні його до естетичних форм буття культури. Умовність не заперечує передба­чуваної реальності, до якої тяжіє художній образ (зображення), як і мистецтво загалом. Умовність можна розуміти ще й так: це певне при­йняте правило гри, конвенційність, завдяки яким не заперечується будь-яка вірогідність можливого, якщо воно є певним знаком абсо­лютно реальних підстав. У будь-якій утопії, навіть віртуальній реаль­ності, тим більше міфологічній притчі, які, власне, і є знаками-симво-лами, наявний елемент достеменного, тобто ідеал цінностей у проти-

стоянні добра (блага) і зла, оптимізації інтелектуально-творчого духу, естетичного самоутвердження людини тощо. За допомогою худож­ньої знаковості у формі умовностей мистецтво звільняється від одно­значно предметної клішованості.

У філософському розумінні знак є матеріально встановленою позначкою, з допомогою якої з боку суб'єкта фіксується (інтерпретується) пред­ставлення об'єктивно існуючого предмета, явища чи ідеї. Для звер­шення знакових процедур потрібна знакова ситуація, що передбачає: а) сам знак; б) користувача (інтерпретатора) знаку (особу чи суспільс­тво); в) предмет, який репрезентується знаком. Знаки мають різні ви­ди і форми вияву — образи, індекси, сигнали.

Найважливіший у пізнавальному відношенні, зокрема й художньо-пізна­ вальному, різновид знаку становлять так звані знаки-символи, що ви­ конують суто репрезентативну функцію. Знаками-символами є мова в усьому її стилістичному та морфологічному багатстві. Мистецтво ста­ новить одну з найрозгалуженіших гілок мови—художнього мовлен­ ня. В усьому діапазоні — починаючи від архітектурно-ужиткових мистецтв і завершуючи словом чи музичним знаком (мелодією) — ми маємо справу з отриманням інформації з допомогою символу-знаку. На єдність знаку і символічного мислення вказував Р. Варт: «Символічна свідомість вбачає знак у його глибинному, можна сказати, геологіч­ ному вимірі, оскільки в його очах саме ярусне залягання означувано­ го й того, що означає, створює символ»*. Певну близькість символу і знаку в розумінні Р. Варта засвідчують і такі йо- БІфтРамн. Сешютика. Поз- го слова: «Слово «символ» нині трохи застаріло; тика // Избр. тр. — М., його залюбки замінюють висловами знак чи зна- 1994. — С. 247—248. чення»². Щодо суджень про певну архаїчність зву-

Там сама С 248 чаняя слова «символ» можна погодитись лише у

тому розумінні, що в прадавній традиції міфоло­гічної, релігійної, художньої свідомості, зокрема у візантійській хрис­тиянській патристиці, символ посідав панівне становище, нерідко в містико-алегоричному тлумаченні. Про його трансформацію в зна-ковість можна судити в контексті утвердження логічної семантики в її новітній транскрипції.

Семіологія (семіотика) визначається як загальна теорія знаків і знакових систем. Творчий процес і втілення задуму як завершення творчого процесу в кінцевому підсумку набуває статусу художнього твору (ху­дожнього тексту) у певній знаковій формі, здатній кодувати і нести в собі художньо-естетичну інформацію. Художній текст у знаковій ре­презентації має бути дешифрованим. А це означає, що сам твір ми­стецтва, серцевину якого становить змістовна інформація, опосеред­кований художнім знаком, який жодною мірою не повинен сприйма­тись як копія чи навіть, на зразок наукового моделювання явищ, ізо-морфічний «зліпок» реальності.

Отже, знаковість у мистецтві, з допомогою якої досягається комунікацій­ на ідентичність і водночас ефект художності, не є суто моделюю- ; чим засобом. Вона має пройти складний шлях перетворень в образ­ но-символічні структури. У «Лекціях з практики сцени» Лесь Кур- бас зазначав, що перетворення, на відміну від пасивних уподібнень, покликане активізувати творчий процес до більш ефективних спо­ собів впливу на глядача. Йдеться про ті естетичні перетворення, які максимально охоплюють асоціативні здібності й увагу, внаслідок чого виявляються своєю сутністю. Лесь Курбас говорив про театр як «регулююче дзеркало». Воно виправляє людину, «піднімає куль­ турність країни», воно активне. «Ми розуміємо, — зауважував Кур­ бас у своїх «Лекціях», —• що наша наука про перетворення є саме тим методом, який, будучи цілком чи маючи змогу бути для свого часу цілком реалістичним, абсолютно не буде повторювати того, що діється на вулиці, у більшій чи меншій ілюзії дійсності, а, нав­ паки, пов'язаний саме із намаганням зосередити глядача на ідеї, вкладеній у наш твір, щоб сконцентрувати його увагу»¹. Теоретик і • театральний педагог Лесь Курбас пояснює мо- КурбасЛеп. Березіль: Із твор- тиви та необхідність «зробити так з даною поді- чої спадщини. — К., єю, щоб вона на сцені була виведена у такому

Іооо г 127

• вигляді, у такому перетворенні, у такій шакшос-

Тамсомо ті, відмінності, у такій новій комбінації, яка саме

мусить викликати найбільшу кількість асоціатив­них процесів»². На підтвердження відповідності своїх суджень самій практиці автор наводить приклад власних вистав «Макбет», «Джіммі Хіггінс», «Газ» та ін.

Знак як субстанційна основа художньої мови має певні відмінності залеж­но від виду художньої діяльності, а також сенсорного впливу, який поділяється на аудіо (звернення до слуху), візуальні та феномен аудіо-візуальносгі (тобто синестезу зору, слуху та внутрішньої уяви реципі­єнта). Про складність вибудування художнього образу, художніх «змислів» і участь у них усіх без винятку чуттів людини, здатних бути носіями пам'яті, писав І. Франко.

Мистецтво театру чи інших «ансамблевих» знаків увібрало в себе усю га­му художньо-мовних засобів інформації, несучи через слово, іко-нічну портретність, різні театральні ефекти та атрибутику ту магіч­ну силу художності знаків, з якою важко зрівнятись іншим мистец­твам. Водночас, виходячи з природи умовності і знаковості в мис­тецтві театру, постає величезна складність, коли на очах глядачів відбувається метаморфоза тілесності в знаковість і поліфонію ху­дожнього впливу, так само, як і повернення до реальності живого споглядання.