§1. Мистецтво в культурно-історичному просторі

У попередніх розділах розглянуто мистецтво, визначальною властивістю якого є самоутвердження змістовної цілісності й форми, художньо-

образне вираження реальних передумов і цілеспрямованої діяльності

митця. Мистецтво — складна, естетично перетворена знакова систе-

ма. Якщо цього разу акцент було зроблено на зв'язку твору мистецтва

з його дохудожньою предметною основою, на синтезі умовного й бе-

зумовного, піднесенні одиничного до загального в мистецтві, що й

визначає особливості його онтологізму, то наступне завдання поляга-

тиме в пізнанні, як відбувається реалізація в мистецтві його потенцій-.

них можливостей, зумовлених багатогалузевою життєдіяльністю лю-

дини. Зрозуміло, що кінцева мета художньо-продуктивного акту, яким

завершується народження образу і твору мистецтва, — це тільки по-

чаток його саморуху в культурі й людському житгстворенні.

Зв'язок мистецтва з усією ансамблевістю і структурою людської життєді- яльності не поступається своєю складністю і багаторівневим співвід-

несенням внутрішній глибинності самої будови й структури твору.

У відношеннях зі світом як світом людияи мистецтво стає його анало-

том. Лише за своєю предметно-знаковою онтологією воно залиша-

ється, як і будь-яке інше явище, завершеним і замкнутим у собі. В ре-

альному процесі самовияву мистецтво втручається в найрізноманітні-

ші стихії своєю присутністю в людській життєдіяльності.

Важко назвати ту сферу суспільного чи індивідуального життя людини, до якої прямо або опосередковано не було б причетним мистецтво. Універ- салізм зумовлює і спосіб буття його, починаючи з того, що воно зали-

шається в самій же людині, існує в ній не лише як риса таланту, а й як

живе сприйманння буття його. В австрійського письменника Роберта

Музіля з цього приводу є вислів: «Що залишається від мистецтва? Ми за­лишаємося».

Твори мистецтва, передбачена в них змістовна і зовнішньо-чуттєва струк­тура починають жити своїм справжнім, повнокровним життям, коли вступають у діяльну взаємодію з часом, історією, суспільними і осо­бистими інтересами людини. Потенційна духовна цінність мистецтва

набуває чинності разом із входженням його в культурно-історичний контекст і простір. Отже, спосіб буття мистецтва не обмежується йо­го фактичною присутністю, вираженою у тій чи тій матеріально-зна­ковій формі. Мистецтво — процес повного розгортання його функ­цій у різнобічних зв'язках і взаємозумовленості, єдності з життєдіяль­ними суспільними структурами. Породжене відповідними типами людської життєдіяльності, мистецтво водночас стає її продовженням і чинником. Як інструмент і спосіб вираження людського духу воно за самим своїм покликанням не може лишатися осторонь від усіх радос-тей і турбот життя, драматизму його суперечностей. Впливаючи на дійсність своїм втручанням у повсякдення, мистецтво не ізолюється, а саме стає залежним від незворотних змін, соціальних пристрастей і рухів.

Римський поет Проперцій (бл. 50 — бл. 15 до н. е.) в одній зі своїх «Еле­гій» згадує у поетичному натхненні про вбогу власну оселю, в якій не­має «ні сволоків костяних, ні золочених склепів», ні інших пишнот. Проте музи, говорить поет, «не тікають од мене». Він прославляє кра­су своєї судженої: «Кожна-бо пісня моя пам'ятник вроді твоїй!» І цей пам'ятник, сподівається Проперцій, буде вічним:

Бо ж піраміди царів, що до зір досягають високих, Зевса Елейського храм, що є спадком небес, І незрівнянна краса намогильного дому Мавзола Мають зазнать на собі смерті суворий закон. Дощ та з'їдливий огонь їхню славу підточать всесвітню; Роки ударять по них — порохом стануть вони, Але не згине довіку та слава, що геній її заживе, Подвигів духу довіку нетлінна сяяти буде краса.

Майже в унісон звучить строфа безсмертної поеми Фірдоусі «Шахнаме» про те, що колись розсипляться стіни розписаних палаців від пекучих променів і дощових злив, але «замок з пісень», зведений поетом, не порушать ні вихори, ні громовиці, ні спека. Мистецтво перемагає і час, і все минуще у житті, бо воно є мрія, ідеал, воно — свобода. Ус­тами Антоніо, одного з персонажів драми «У пущі», Леся Українка оповідає про вічну боротьбу життя і мрії, їх незгоду між собою: «А в скутку боротьби — життя минає, а мрія зостається. Се ж то й значить: «Регеаї Ігшпсіш, паї агв» («Життя минає — мистецтво живе»)¹. шішиімі_шціиіішц__іі_і Життя минає у своїй змінюваності і тим воно за-

УкринкаЛеся. Твори: В 4 т. — лишається неперервною реальністю буття. Як

V 10ЙО Т ^ Г 59П ... « • .

к., мо*. — І. і. — ^. -ьиз. символ мри й віри, мистецтво справді має цю ди­вовижну властивість — утримувати в собі незнищенну цінність, її не-минущість. Звичайно, лише в тому разі, якщо його конкретний твір вартий того. Але тут є ще інша принципова обставина — непоруш­ність моральних і духовних підвалин, на яких піднімалося людство, зростало його уявлення про істинність естетичних і художніх крите-

ріі'в, за якими могло б оцінюватися мистецтво загалом і кожний мис­тецький твір зокрема. Безсмертні фольклорні витвори, що втамову­ють духовну спрагу, класичні зразки давнього мистецтва уживались в органічній цілісності культури з новими художніми здобутками часу. Однак ця ідилічна картина змінюється, якщо ширше поглянути на те, що відбувається в середині доволі складної й суперечливої системи, якою є історичне життя і діяльне буття мистецтва. Зупинімося на кіль­кох моментах.

Не тільки від вітрів і дощів, палючого сонця, як говорили великі поети, маю­чи на увазі, очевидно, більш віддалений час, руйнувалися величні пам'ятки античного мистецтва, середньовічної культури, а від варвар­ських навал, війн, міжусобиць. Саме так було вщент знищено Десятин­ну церкву в Києві, про яку М. Реріх говорив як про предтечу мистецьких і духовних починань слов'янських народів. Мрія і духовність тут вияви­лись безсилими. Але внутрішнє заперечення за своїм єством є також специфічною ознакою мистецтва. У цьому своєрідному відреченні — джерело його прогресу. Боротьба між тим, що є, і тим, що народжуєть­ся, утвердження нових традицій — ця притаманна мистецтву власти­вість завжди була з ним. Наприкінці XIII ст. з'явився навіть термін «аге поуз» — «нове мистецтво». Саме під такою програмною назвою було видано книгу з теорії музики французького композитора Філігшо де Вітрі. З безпрецедентною сміливістю в ній викладено думки про те, що мистецтво, як воно бачиться новим його творцям та ідеологам, має по­збутися багатьох догматичних канонів і заборон. Якого поширення на­бували ідеї оновлення мистецтва в його більш світській широті, народ­ності й поліфонічності гармонії та яка безкомпромісна полеміка точи­лася з цього приводу, видно з незабаром виданої (1322) спеціальної булли Папи Римського: «Деякі послідовники нової школи звертають всю увагу на дотримання часових співвідношень і виконання нових нот, надаючи перевагу вигадуванням нового, а не співанню старого». У цьому документі йдеться також про те, що півчі розтинають пісносшв гокетами, прикрашають їх дискантами, у другому і третьому голосах нав'язують простонародні наспіви, заплутують численністю своїх нот «скромні і помірні рухи мелодії грегоріанського хоралу... Півчі завжди в русі, а не в спокої, вони оп'яняють слух, потрібне нам благочестя тоне

^иимиви^^иимі і посилюється шкідлива розпуста»¹.

Музикальная зсгетика западно- Як ВИЯВЛЯЄТЬСЯ, «аГ8 НОВЗ» ЦЄ НЄ ТІЛЬКИ ЗМІНЗ В

европейского средневековья напрямі подальшого розвитку мистецтва, ознаме- и Возрожления / Сост. тек- нування поступу якоїсь визначеної епохи. Це та- сгов й вступ, ст. В. П. Шес- ' . . ' -^} . .

такова. — М., 1966. — ^{кож ї} сутність буття мистецтва. Адже відомо, що С. 60—61. останнє завжди неповторне — неповторністю

свого творця. Якщо немає в ньому нового, ще до того не висвітлено­го художнім променем, будь-якого явища, значущого для людства, то й дане творіння лише за аналогією чи інерційністю можна віднести

до художніх доробків. Саме мистецтво у своїй наступній з'яві — нови­на. Звичайно, є певні школи, стильові або часові спільності. Італій­ський теоретик мистецтва Дж. Мацціні вважав, що всіх поетів можна поділити на тих, хто підсумовує свій час, і тих, хто зустрічає новий, співаючи, як він висловився, «колискову або заупокійну пісню». Якщо погодитися з цими вельми умовними відмінностями, то навіть і тоді в кожному випадку має бути щось нове, яскраве своєю неповторністю, бо, за логікою Дж. Мацціні, саме такі могутні у мистецтві постаті (він був їхнім сучасником), як Байрон і Гете, підбили підсумок¹. На порозі нової доби з'являються і нові барви сві тосприймання, нові інтонації поетичного голосу й думки, нові драми перехідності й змін, що проходять крізь долі І психологію особистостей.

Властивість мистецтва залишатися в новому світобаченні не порушу­ється від того, звернений його погляд до історії минулого, чи воно дістає футуристичне спрямування. Майбутнє прозоріше бачиться че­рез пройдені суспільством віки, до того ж осмислюється щоразу своє­рідно. Тож не дивно, що вся історія художнього самовідображення й естетичної самосвідомості — незмінне освоєння та утвердження но­вого, що не вкладається в існуючий стандарт.

Поряд з усвідомленням необхідності нового в мистецтві, а також відчуттям потреби життєдіяння в ньому завжди було присутнє поняття сумніву. Отже, нове утверджувало себе в мистецтві через критичність і скепти­цизм. Якщо не зважати на крайнощі заперечення та недовіри до того, що, можливо, ще так недавно користувалось авторитетом, мало всеза-гальне визнання і поклоніння, і поставитися з розумінням соціальної психології' до сприймання й інших речей, а не тільки мистецтва, то за основним змістом естетичного скептицизму багато чого залишиться евристично виправданим. Пов'язувати це явище з кризою — надто однобічно. Справді, з часу виникнення в еліністичній філософії на­пряму, започаткованого Пірроном з Еліди (бл. 36ІУ—275 до н. е.), на­пряму, який сповідував цілковите неприйняття мистецтва як такого, що «проти риторів», «проти музикантів» тощо, скептицизм проявляв себе з найнесподіванішого боку. Він не лише сприяв руйнуванню, здавалося б, недоторканного, а й відкривав за собою простір для оновлення та критичного до себе ставлення і самої культури. Ф. Ла-рошфуко у славнозвісних «Максимах» (1665) і М. Монтень у «Дослі­дах» (1588) та інших творах блискуче розвинули стиль скептицизму в дотепності, афористичності суджень і гумору.

Наступні століття були сповнені неприйняттям традицій перед судом ро­зуму, просвітницьких максималістичних тверджень. Ж.-Ж. Руссо за­перечив здатність до гуманістичних поривань саме того мистецтва, свідком якого був сам. Духом різких оцінок про стан справ у мистец­тві перейняті статті й записи Л. Толстого. Певна річ, не всі ці нюанси

слід зводити до поняття скептицизму, оскільки нерідко мала місце від­верта й безкомпромісна світоглядна боротьба. Але за своїми сутнісни-ми властивостями елемент скептичності мав місце, коли саме під не­гативним кутом зору піддавався будь-якій переоцінці художній досвід і ціннісний рівень попередніх часів. Тут потрібне розуміння логіки мотивів естетичних незгод. Ідея непотрібності, що йшла від скептиків елінізму, час од часу ставала предметом обговорення.

Кожна епоха, приносячи з собою зміну світоглядних орієнтирів, естетич­них ідей та способів життєдіяльності, торує шлях новому художньому мисленню і сприйманню мистецтва. І в цьому процесі бере участь усе суспільство, тобто кожна його особа зокрема, але саме в тому річищі, в якому викристалізувалася загальна суспільне сформована тенденція.

Слід також наголосити на формах зв'язку історичної творчо-змінюваної життєдіяльності й мистецтва; їх, найрельєфніше окреслених, дві — пряма й опосередкована, причому як за змістом і характером зв'язку, так і за взаємовпливом. До прямого втручання в безпосередній життє­вий процес мистецтво освоїло специфічні механізми певної єдності, органічності в продукгавно-предметній життєдіяльності, а також у суспільних і людських відносинах. Воно й справді набуває реальної форми життєдіяльності, коли всіма доступними засобами виражає оп-тимізацію життя. Це стосується не лише ужиткового мистецтва й ар­хітектури, а й слова, образотворчого мистецтва, музики, театру, які здатні увійти в життєдіяльність практичною своєю стороною.

Щодо опосередкованої участі мистецтва в життєдіяльності, то тут слід за­значити, що з його допомогою формується ідеал, розвиваються твор­чі здібності людини, пізнається світ. Воно сприяє взаєморозумінню між народами, становить, так би мовити, золотий фонд духовності.

Якщо не завжди, то принаймні в екстремальних ситуаціях буття мистецтво є викликом. Воно не терпить суєти, корисливості, тиску на талант. Гостро й метафорично прозвучала свого часу думка Ф. Шиллера в його «Листах про естетичне виховання»: Духовна заслуга мистецтва перестала бути вагома і, не маючи найменшої підтримки, воно щезає Ь галасливого ринку століття»¹. Певною мірою це не просто конста-

•гфмшнмммяявмміая тація, а застереження. Адже неодноразово й після

Шиллер Ф. Естетика. — К., того звучала пересторога про те, що мистецтво

¹⁹⁷⁴- — С. 117. потрапляє в найнесприятливіші умови меркан-

тильності, втрачає щирість і самовизначеність духу. Про це з різних поглядів писали Ж.-Ж. Руссо, І. Кант, Ж. Сент-Бев, К. Маркс, У. Мор-ріс, А. Луначарський, М. Бердяєв та ін. Тут і суворий економічний де­термінізм, і техніка, що полонить людську уяву й особистість творця, тут і відчуження, втрата безпосередності стосунків із природою і на­віть мораллю та олюдненістю освяченого віковими традиціями сенсу життя. Але на невідворотний виклик епохи й цивілізації мистецтво відповідає рішучим, нерідко шокуючим викликом. У «Квітах зла» як

естетизації потворного був виклик Ш. Бодлера. Іронія в естетиці ро­мантизму — це також виклик, який не залишає мистецтво упродовж всього наступного часу. В широкому розумінні поза сферою люд­ської життєдіяльності мистецтва не існує. Так чи інакше воно включе­не в історичний рух. Залишаючись паралельністю і часткою буття, акумулятивністю культури, мистецтво на кожному новому витку соці­альної спіралі, в який включені також в усіх своїх спектрах людські ін­тереси, по-своєму реалізує закладені в ньому іютенційні можливості свого буття.