§ 5. Художність змісту і форми

Від задуму і до завершення твору митець прагне надати йому всю можли­ ву повноту художності, поза якою жоден намір щодо змісту (ідеї) за­ лишиться тільки наміром. Добре відоме вже у старослов'янській тер­ мінології поняття художність означало «умілість», «вправність». Ети­ мологічне воно пов'язане з терміном «мистецтво», водночас у ньому наявна та специфічна ознака, що вирізняє достатній рівень майстер­ ності в будь-якій справі з-поміж усіх інших сфер творчості й умілості. Як художній та естетичний феномен мистецтво виокремилось у спе­ цифічну форму духовності та естетичного досвіду. Поняття худож­ ності має два значення: родова ознака мистецтва з властивою йому образністю пізнання та співпереживань і міра естетичної досконалос­ ті твору, відповідність його змісту формі. Категоріальна широта і ба­ гатозначність цього поняття щодо характеристики мистецтва не по­ винна зводитися до якоїсь його риси чи ознаки в окремому виді мис­ тецтва. Тут є і певна невизначеність, хоч відомо, що художність стає істинною там, де маємо високий вияв таланту, перетвореність на ви­ разний естетичний знак змісту і форми, витонченість смаку й май­ стерність митця. , ; і

Художність — це поетичність у мистецтві. Однак ці поняття не в усьому то­тожні. Художність у певному значенні ширше за поетичність, тому що поетичність, на відміну від художності як прерогативи винятково мис­тецтва, належить також і до реальної сфери переживань. Саме звідти художність черпає сили і спроможність зворушити перетвореним ес­тетичним змістом. Поезія почуттів у реальному житті — те джерело, яке, по-перше, здатне, надихнути і, по-друге, достатньою мірою слугує живописцеві, композитору, письменнику, артисту як першооснова ху­дожніх перетворень. Поетичність — не жанр, а тип романтичного сві­тосприймання, щр грунтується на розкутості внутрішнього стану і ек-зотеричносй (від грец. цоотєрі.х6<5 —- зовнішній) ставлення до навко­лишнього світу. За висловом теоретика німецького романтизму Нова-ліса, «поезія розчиняє чуже буття у своєму». Сфера поета, вважає він, то є світ, зібраний у фокусі сучасності. Поет повинен

Иовалис(Фриі>І>ихфанГфдзн- по'єднати все зі стихією духу, створити цілісний бері). Фрагмента // История образ, складений із протилежностей, загального і зстетики. Паштники миро- частковостей. Роман також має бути суцільною

М^шТ^Г*°5—С¹283~ ^{поезією}>^{в якій} поєднані гармонія, здивування й іс­тинне поняття про світ. «Чим поетичніше, тим іс­тинніше»¹ — такою є формула Новаліса.

Абсолют, вічність, істинність поетичного виступають як аналог невмиру­щості моральних цінностей. Поетичність — у романтизації', схиль-

носп до Ідеального в людській психології. Художність, належачи до витвору людського духу, гармонізується з поетичністю споглядання — естетичного сприйняття природи й життя. Саме в художності криєть­ся перемога над стереотипом почуттів і мислення, а це, у свою чергу, є боротьбою і громадянським вчинком митця на захист ідеального. Трагедія Янки-музиканта з однойменної новели Г. Сенкевича стала символом втрати ідеального, втрати відчуття гармонії й поезії життя у суворій реальності світу. Вивчення специфіки художності стає мож­ливим в аналізі його зв'язку не лише з естетичними перетвореннями, структурою предмета, а й зі змістом і формою мистецтва.

Відображали» сутність мистецтва, аналіз того, яким чином реалізується специфіка і здатність художності виокремити себе з реальної системи буття (природної і суспільної) в самостійну визначеність, спонукають до розгляду теми: що є зміст, форма і предмет відображення. Услід за розумінням того, що являє собою прообраз як передумова, тобто са­ма реальність та її естетичне перетворення в мистецтві, слід з'ясувати, в який спосіб стає можливою ця якісна зміна. Відокремлена від при­родного існування, наповнена сенсом і завершена в своїй цілісності структура набуває двовимірності статусу — мистецтво як цінність і річ у всезагальній метасистемі культури і як знак цієї культури, здатний стати еквівалентом упорядкувань та пізнання художньої істини. Ми­стецтво як річ і знак («естетичний знак», за терміном Я. Мукаржов-ського) має властиві йому специфічно струкгуровані зміст і форму; до цих компонентів належить також предмет мистецтва, що за своїм смисловим відтінком має означати нерозривність мистецького твору щодо його змісту і форми з іншими, зовнішніми явищами.

Предмет і зміст у мистецтві бувають настільки подібними, що їх важко розділити. Історія підказує сюжети, події і характери для зображення, де сам факт набуває особливого значення. Фільм М. Ромма «Звичай­ний фашизм» залишається незаперечним документом, водночас за всіма законами художньо-образної символіки ця кінострічка сповню­ється нового контексту як метафора засудження зла.

Розгляд змісту і форми в мистецтві передбачає насамперед розщеплення цілого на складові, що є можливим тільки на теоретичному рівні, до того ж не виключає певного редукціонізму і спрощення. Твір мистец­тва — це загалом завершена і цілісна система. Та коли з неї вилучають якийсь елемент, то перед нами вже постає інша якість. Про таке слід пам'ятати хоча б для того, щоб за основу принципу аналізу бралося ро­зуміння цієї єдності: зміст є форма, яка водночас є і змістом. Сам поділ має більш гносеологічний, ніж онтологічний смисл. В об'єктивну осно­ву поділу цілого на єдності іншого рівня покладено два найважливіші критерії — форму і зміст. Саме зміст, ідеї, всю безконечність за­кладеного в образі художнього мислення мистецтво повинно донести до того, хто його сприйматиме. Як відомо, твору ні про що не буває.

В ньому є жива душа, тобто зміст, що випромінює духовну енергію, узагальнюючи поліфункціональність свого впливу. Форма конституює зміст, тримає його в собі, ч

За зміст у мистецтві традиційно прийнято вважати всі ті смислово-інфор­мативні компоненти твору, які виражають ідею, проблематику, що ві­дображається, ціннісні орієнтири, тематичні й сюжетні лінії, осмис­лення явищ дійсності в зображенні. Зміст мистецтва в найширшому розумінні •.— це вся надматеріальна, духовна інформація в її психоло­гічному, моральному та естетичному сплаві, пропущена крізь людську свідомість і художньо-перетворювальні засоби. Отже, до змісту нале­жить ідейно-емоційне, смислове, інформативно ціннісне спрямуван­ня у відповідному впливі мистецтва. Воно формується через розгор­тання у своїй живій реальності таких чинників, ж тема, сюжет, думка в їх образно-чуттєвому явленні.

До форми належать зовнішньо і внутрішньо організовані, логічно пов'яза­ні між собою структури. Зміст реалізує себе в конкретно-чуттєвому, знаково-предметному бутті, де знак репрезентує смислову значущість зображуваного, залишаючись при цьому явищем утвореної нової ре­альності, вираженням традиції побудови художніх систем, а також культурно-естетичного досвіду.

Гегель Г. В. Ф. Наука логики: ВЗт. —М,1971.— Т. 2. — С. 79.

Зміст і форма взаємодіють, виходять одне з одного. І в цій взаємодії' — природа художності. Діалектична роздвоєність у змісті й формі й вод­ ночас нерозривність між ними — це загальна закономірність, відзна­ чена передусім у філософи; специфічно вона виявляється й у мистец­ тві. Фактичне виокремлення цієї проблематики і започаткування її на загальнофілософському теоретичному рівні починалося з гегелів­ ського вчення про перехід змісту у форму і навпаки. Зафіксовано бу­ ло увагу й на самостійності цих категорій, що в подальшому набуло виняткового значення для методології' естетичних досліджень. За сло­ вами Гегеля, «матерія повинна прийняти форму, а форма повинна ма­ теріалізуватися, сповістити собі в матерії тотожність із собою, інакше кажучи, стійкість»¹. Мистецтво володіє субстанцією форми; форма ^иввииниІІ^ишви стає одухотвореним живим цілим — саме в цьому Наука логики: полягає складність як для самого мистецтва, так і ддя пізнання органічності «поетичної форми тобто форми художньо довершеної.

У мистецтвознавчій і філософській літературі чітко простежується думка про те, що форма — не є якась оболонка, одяг, зовніщній покрив, які можна зняти чи, навпаки, надягти. Форма — це обличчя, тіло, жива плоть змісту/Звертаючись до твору, ми безпосередньо сприймаємо не що інше, як його мову і композицію, тобто матеріально виражене членування і взаєморозміщення частин. Ця форма й несе в собі весь зміст, вона є об'єктивним його буттям. Отже, узагальнимо: форма — це, по суті, зміст у тому його вигляді, як він виявляється зовні, об'єк-

тивно. Форма внутрішньо з'єднує зміст, адже найелементарніша ідея будується за логікою мислення, зокрема й художнього, вона демон­струє себе за допомогою засобів (об'єкт) і чуттів сприймання (суб'єкт).

Є внутрішня композиція твору, що передає енергію структурних зв'язків, і є зовнішньо-чуттєва сповіщальна форма усього змісту, Що саме стає вирішальним у тому, що ці дві сторони в своїй взаємозумовленості на­бувають естетичного й художнього значення? Тезу про те, що зміст щодо форми посідає провідне місце й відіграє вирішальну роль, пот­рібно сприймати як умовну (хоча вона утвердилася у філософії) не ли­ше тому, що форма —- це в певних рівнях структур водночас і зміст, а зміст — це реальний рух його у своєму становленні (здійсненні) як форми. Закон нероздільності змісту й форми набуває особливого значення в мистецтві. Саме форма стає його творцем. У ній відбува­ється містерія перетворень, народжується інший, ніж сама реальність, зміст, знаходять втілення досконалість, художнє чуття і смак майстра. Форма кристалізує в собі стильові ознаки, культурні традиції, упоряд­ковуючи змістовні та ідейні задуми в органічні цілісні єдності. Змі­стовну тканину твору може підказати й наповнити саме життя, форма ж покликана надати цій реальності іншого— художньо-ціннісного значення.

Форму творить митець. Це означає, що він бере на себе сміливість— дати життя, не позбавлене субстанційних ознак органічності та природних аналогій, естетичному феномену породженої реальності. Якщо фор­ма, за Гегелем, повинна «сповістити собі & матерії тотожність із со­бою», тобто бути реально діючою системою, а не чимось випадковим і нестійким, позбавленим органічності у своїй будові, то в такому разі у справжньому творі мистецтва слід вбачати константу, що виявляє здатність завдяки формі утримувати суспільне наповнену змістом від­повідність. У зв'язку з цим постає питання, яким чином досягається в мистецтві те, що позбавляє його привнесених Ьзовні властивостей, оживлює в ньому його власну сутність. Справжня оригінальність як ху­дожника, так і художнього твору, доводить Гегель, полягає в тому, що вони «одухотворені розумністю істинного в самому собі змісту».

Форма у мистецтві — не тільки засіб, за допомогою якого можна досягти пе­ретворення реальної одиничності на художньо узагальнений символ мистецтва, відокремлений від первинної основи. Форма є також спосо­бом існування твору мистецтва. В ній утримується межа між рельєфніс­тю структурності, матеріальності твору і тим іншим, зовнішнім щодо нього, простором. Поет поставив останню крапку, композитор записав останню ноту, художник додав потрібний штрих і завершив твір. Міра і форма стають панівними. Від них залежить подальша доля існування твору таким, яким він є. Форма історично рухається разом із життям тво­ру мистецтва в динаміці системи культури, водночас вона забезпечує статику його субстанціиної самототожності. Можуть бути ремінісценції,

різні трактування теми, її варіації наслідування твору мистецтва, допов­ нення і зміни, як нерідко буває в епосі й фольклорі. Та в кожному окре­ мому випадку то вже буде інший твір, константність нової форми. Лише на тему Прометея—цей міфологічний сюжет протистояння світла тем­ ряві й страху—написано в різних жанрах десятки музичних творів. І ко­ жен із них — це сама в собі суща константа форми та змісту («Проме- тей» — опера Г. Форе за трагедією Есхіла, «Творіння Прометея» — ба­ лет Бетховена, «Поема вогню» — симфонічна поема О. Скрябіна, «Кав­ каз» — кантата-симфонія С. Людкевича за однойменним твором Т. Шевченка та ін.). Константа властива не тільки формі в її закристалі- зованості в органічність, вона притаманна також і надідеї твору, що стає символом нездоланності й абсолюту ідеального, як спокута і страждан­ ня в ((Промете»), ((Ідея Мадонни» в «Сікстинській мадонні» Рафаеля. На цей факт звернув увагу мистецтвознавець Я. Голосовкер, міркування якого цікаві ще й тим, що він наділяє форму в мистецтві стосовно при­ роди абсолютним статусом. За його словами, на відміну від ((вічності» в природі, яка є процесом творення і зміни діяльності, ((вічність» у культу­ рі — то увічнення чогось у формі, образі, ідеї, тобто в постійності¹. •іщиІІ^^^^^шии^' Зовнішня форма обмежує просторову невизначе- ГомсовкерЯ. 3. Логика ність визначеністю об'ємних чи площинних об- мифа. — М., 1987.— рисів. Форма обмежує часовий плин, забезпечує С. 127—128. сталість елементів предмета; як сенс образу вона

грунтується на постійності. Заслуговує на увагу й таке міркування: ((Фор­ ма суть ідея чистої постійності, що, наприклад, так очевидна в геомет­ рії. Але вона така сама і в музиці... В природі форма відносна і приблиз­ на. Ідеальною куля є лише в культурі, в ідеї', в математиці, в думці»². ідея про нестійкість форми в природі й увічнен ня її в культурі, мистецтві цікава тим, що вона від-

криває іншу, неординарну думку про те, наскіль­ки форма як художня константа може виступати активною силою тво­рення неперехідних естетичних цінностей мистецтва. Незалежно від того, в який бік схиляються акценти аналізу змісту як зосе­редження всього багатства смислу мистецтва чи форми як активного засобу естетичних внутрішніх і зовнішніх перетворень у мистецтві, іс­тина залишається в єдності і злитті структур цих двох категорій у спільність твору.

До змісту і форми належить конфлікт (від лат. соп/К&Іш -~ зіткнення) — одна з категорій поетики й естетики, що відображає протистояння і боротьбу, на яких будується розвиток сюжету і характерів у художньо­му творі. Природу конфлікту досліджує переважно теорія драми, тоб­то сценічного мистецтва, однак протистояння сил і тенденцій стано­вить загальну закономірність художніх зображень. Суперечності ре­ального життя і конфлікт як естетична категорія, що реалізують себе в драматичній і трагічній чи навіть у комічній розв'язках, співвідносять-

ся між собою як предмет (передумова) і художній зміст та форма в ми­стецтві. Уже сама тема та ідея відображають багаторівневість і багато-сферність конфлікту. Вся давня міфологія й епос витворені на бороть­бі сил добра і зла, в яких тісно переплелися божественне і людське прагнення, істина й обман, Ерос і Танатос, радість і смуток, мудрість і безумство, почуття й обов'язок. В усіх цих випадках маємо не лише від­чай і страждання, а й демонстративність людської волі та гідності. «Електра» Евріпіда, скульптурна група «Лаокоон» Агесандра, Полідо-ра, Афенодора, Шекспірів Лір, «Святий Себастян» Тіціана, «Сід» Кор-неля, «Великий Інквізитор» («Брати Карамазови») Ф. Достоєвського, «Касандра» Лесі Українки, «Герніка» П. Пікассо — усе це естетичні символи суперечностей, за якими вбачають стоїцизм, пророцтво, са­мовідречення, прозріння в істині, моральну силу й гідність.

Кожний новий поступ, кожна історична перемога справедливості даються ціною втрат. Та у боротьбі суперечностей народжується гармонія. Су­ часні дослідники творчості О. Бальзака зазначають, що якби пись­ менник жив у XX ст., то й тоді він знайшов би для себе на все своє життя матеріал для відображення складних і суперечливих реалій істо­ рії. Конфліктів аж ніяк не поменшало, але триває активна переоцінка розуміння класичних ідеалів добра, компромісності зі злом, що засвід­ чує глибинну внутрішню конфліктність у самій же цивілізації. Тому так синхронно у своїх передчуттях зблизилися свого часу художники, мислителі й філософи С. Булгаков, М. Бердяєв, А. Бєлий, В. Винни- ченко, А. Камю, Ж.-П. Сартр, Й. Хейзінга, Ф. Кафка, Т. Манн та інші в осмисленні суперечностей у самому факті прогресу і цивілізаційних завоювань суспільства XX ст. ^

У стислості й філософічності змісту творів О. Довженка — його «Щоден­нику», кіноновелах, сценаріях, прозі, створених ним кінофільмах — вимальовується велична метафора епохи, народності духу, супереч­ностей, радості й страждання з головним запитанням: що є краса? Складається вона,— відповідає митець,— «з осердеченого сполучен­ня всіх явищ життя», «з перемога добра над злом». Це слова з новели «Сон», написаної наприкінці війни. А ось запис у «Щоденнику» від 5 квітня 1942 р.: «Вчора, пишучи спогади про дитинство, про хату, про діда, про сінокіс, один собі в малесенькій кімнатці сміявся і плакав. Бо­же мій, скільки ж прекрасного і доброго було в моєму житті, що ні-коли-ніколи не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь — усюди, куди тільки не гляне моє душевне око».

Митець, так закоханий у красу, бачив не лише одну її. Дивний, символіч­ний «сон» у задуманій однойменній новелі О. Довженка сфокусував у собі всю широчінь суперечностей, які бачив митець, навіч з якими зіт­кнувся усім своїм єством.

«Я розчинився на мільйони звучань моєї доби у трансцендентній їх най­вищій сфері й написав для людства, якого частиночкою єсть, які

складають світ, правду мого натхненного серця, всю, без страху, кра­сиву й достойну, без ложних, слизьких і підлих прикрас, без угод-ництва, без потурання тупості застарілих холодних і гордих неуків і їх нещадних заступників»¹.

тіш ,,І, Іимишшшд У порівняннях митця — трагічна символіка, гли-

Довжтко О. Кіноповісті. бока іронія й сарказм.

Оповідання. — К., 1986. — Ідея в мистецтві — це один з інтегруючих еле-

^{С- 666-} ментів змісту й форми, оскільки він виражає ду-

ховну наповненість, смисл і спрямування Твору. В ідеї зосереджено те; що прагне сказати митець своєю творчістю, що він підносить і що засуджує. Без ідеї, як і без змісту, твору не брас. Якщо ідея при всьому її суб'єктивному авторському висвітленні збігається із зако­номірністю об'єктивних історичних процесів, естетичних і мораль­них оцінок, соціальна і психологічно вмотивована, то вона стає ху­дожньою істиною. Це — результат глибокого знання природи і зв'язку явищ, світоглядності та природного чуття, митця. Художня ідея однаковою мірою історична й позаісторична. В ній відображе­но й зафіксовано сходження до розуміння істинного в баченні кар­тин природи, подій і вчинків людей. Митець творить світ ідей і на підставі свого художнього досвіду й таланту пропонує не декларова­ну поза ним, а власну версію розуміння художньої істини, тому не завжди є виправданим спрощенийг соціологізм оцінки. Звичайно, митця тут підстерігає багато небезпечних моментів, зокрема — кон­формізм, що призводить до виродження таланту. В кінофільмі «Ме-фісто» показано поступовий процес деградації митця, що піддався впливові фашистської ідеології. Саме через ідею можна перекона­тися в правомірності виокремлення певних теоретичних рівнів ана­лізу твору. Водночас справедливою буде міркування й про те, що неможливо по-справжньому зрозуміти саму ідею, якщо звести її до якоїсь однієї, нехай і наскрізної, думки. Ідея в усьому пафосі, на­строї, атмосфері, нерозчленовуваності її, на чому наголошував І. Кант, — це має бути «естетична ідея» в багатозначності й безмеж­ності її сполучень із чуттєвим світом.

Абстрагована ідея, відділена від усієї барвистості й чуттєвої повноти сми-, слових відтінків, втрачає свою силу. Вже в самому задумі твору його сенс нероздільний з чуттєвістю, глибиною і повнотою перспективи внутрішнього бачення.

Абстрагування ідеї на рівні декларативних сентенцій — це вже інше, це позахудожній, соціологічний, моральний чи філософський «еквіва­лент». Від цього зведення до чистої однозначної абстракції застері­гали видатні письменники та інші митці. Чи варто скрізь вишукува­ти ідею і вкладати її? — запитував Гете. І відповідь його була промо­вистою: «Майте нарешті мужність віддатися враженням, — звертав- і ся він, очевидно, до тих, хто обов'язково намагався віднайти якусь

абстраговану думку, — дозвольте вас розважити, схвилювати, під­ нести, навчити, надихнути і запалити прагненням до великого, але не думайте, що марне все те, в чому немає якоїсь абстрактної думки ІЬтнмиияммямшм ^або ідеї»^. На запитання, яку ідею хотів вислови- ЗккерманП-И. Разговорнс ти письменник у «Фаусті», він відповів, що не Гете в последние годи сто _Знає і сказати не може. Цю відмову потрібно ро- жизни. — с. 112. зуміти так: намагання виразити в якійсь понятій-

ній формулі усе багатство відтінків призведе до збіднення змісту. Свою позицію з цього питання Гете пояснює так: «З неба, через світ, в пекло — ось що я міг би сказати на крайній випадок, але це не ідея, це процес і дія». Далі вій пояснює свою думку: «Якщо чорт програє заклад і якщо серед важких помилок людина, яка безперер­ вно рветься вгору до добра, досягає спасіння, то в цьому, щоправда, є дуже дійова Думка, яка багато чого пояснює, — але це не ідея, яку покладено в основу цілого і яка пронизує кожну його окрему сце­ ну»². Чого вартою була б ця річ, іронічно підсумовує свої міркуван- івинишм^вшвмш ^ня Гете, «якби я намагався таке багате, яскраве і Там само. вищою мірою різноманітне життя, яке я вклав у

з мого «Фауста», нанизати на убогий шнурочок од-

Там само. нієї-єдиної для всього твору ідеї»³. Та навіть і тут,

при всьому тому, що життя взято в його розмаїтості прояву, є своя чітка система, свобода і полісемантизм вираження ідеї. І її справді не можна втиснути у вузьке річище суджень. Є тут певна роздвоєність — ідея, наявна у творі, може по-різному прочитуватись у неоднакових ситуаціях, але тільки-но починається вилучення її за межі живої тка­нини художності, вона відразу втрачає себе як ідея мистецтва. В роз­риві і розщепленні образу можна спрямувати в іншу площину хід суджень, однак то вже буде соціологічна чи якась повчальна філо­софська, вербалізована рефлексія. Це не означає, що не можна виок­ремити ідейний зміст твору чи ставити його як передумову майбут­ньої творчості митця. Навпаки, твір у своїй ідейній спрямованості на­буває загальнокультурного, філософсько-етичного, естетичного ре­зонансу, його думки стають ідентичністю реальних життєвих праг­нень, утвердженням ідеалу прекрасного. Щодо ідейного задуму, то хоч у ньому ще й не виражено концепцію й думку в усій повноті, од­нак саме від неї залежить подальший розвиток твору аж до його пов­ної і чіткої реалізації'.

Унаслідок невиразності, позбавленого чіткості задуму чи наміру матимемо лише розірвані між собою фрагменти. Можливо, це міг бути б якийсь етап пошуку, а не завершеність мистецького твору. З погляду худож­ньої перспективи визначена для себе митцем основна думка — це і є духовність і <<душа», надматеріальне у формі мистецтва. Твір організо­вує не тільки структуру побудови його як предметності буття, а й структуру (архітектоніку) розвитку ідеї, тобто: коли ідея твору живе й

заявляє про себе не тільки в ньому, а й у народі, — тоді таке мистец­тво стає вічним.

Однак Новий час некласичної доби, нові пошуки способів естетичного са­мовираження і художнього мислення похитнули непорушність пере­конань у повній гармонії, синтетизмі змісту, ідеї та форми. Серед ін­ших експериментів яскравим прикладом є творчість серба Милорада Павича, якого з великим зацікавленням сприйняли сучасники і який виклав свій метод написання твору в одній з останніх публікацій — ^Держава роману», де роз'яснює сутність «неліншноі'літератури». Фор­ма справляє своєрідний магічний, комбінаторний вплив на багатоварі-антність смислів.

•" • -": ''-' *»' ''..-• .-'.•- ' ' " -. •. -' - ' ." ; '