§4. Відображааьно-виражальна природа мистецтв

-

Однією з найважливіших властивостей у визначенні мистецтва є його ві-дображальна сутність. Мистецтво — реальний світ буття, частиною ;, якого стає сама об'єктивована художня свідомість людства. В цій дво­їстості мистецтва приховано чимало труднощів щодо виявлення його сутнісних основ.

Відображення в широкому розумінні означає відно-

• ;!: шення художності до її первинних начал. Нагадаймо, що відображен­ня властиве матерії в будь-якій її формі. У відображенні обов'язково за відповідним законом фіксується процес взаємодії відображуваного об'єкта і його «відбитка». У філософії йдеться також про «вторинність відбитка» щодо предмета відображення, залежність його від самої природи відображальної системи.

Мистецтво —одна з універсальних форм відображення, вираження, оці­нювання чи пізнання явища, а не його власне буття. За всієї очевид­ності відтворювальних ознак мистецтва постає ціла низка теоретич­них питань не тільки суто естетичного, а й світоглядного, сутнісно-гносеологічного змісту, адже процес цей далекий від спрощеного ^копіювання й автоматизму. З давніх часів помічено, що існує дистан-ційність і водночас поеднаність між художньою картиною мімезису і реальним світом явищ та речей. У так званому традиційному ми­стецтві первісного суспільства ритуал, що ніс у собі однаковою мі­рою естетичне і практичне наповнення, нерідко зрощувався у своє­рідному синкретизмі з реальними культовими діями. Про подібність зображення і самої реальності створено міфи й легенди. Скульптури міфічних богів та інших персонажів населяли помешкання і цілі мі­ста Давньої Греції як реальні істоти. Згадаймо міфи про те, як Пігма-ліон оживив свою скульптуру, як до картин художника Зевксіса злі­талися птахи клювати виноградні грона. Філософський смисл цих міфів і легенд полягає в тому, що мистецтво, підносячись на недо­сяжну височінь у зображенні ідеалу й мрії', набиралося сили і снаги в земному тяжінні.

У кожній з наступних епох (середньовіччя, Ренесанс, Новий час, XX ст.) по-своєму тлумачилася ця антиномічність. І завжди порушувалися пи­тання про міру наслідування живої природи, ізоморфізм, ікошчність, подібність або ж відмінність, пізнаваність чи непізнаваність. Ампліту­да між зображуваними світами була настільки широкою, що вони вза-ємовиключалися через уподібнення мистецтва реальному світові бут­тя або вихід його з будь-яких міметичних систем у світ суб'єктивних фантазій, абстрактного формотворення.

Зупинімося докладніше на змістові і внутрішній структурі поняття відобра­ження засобом мистецтва (художнього відображення). (Про обов'язко­вий світ естетичної духовності, що народжується внаслідок взаємодії мистецтва і предметної дійсності, йтиметься далі.) Розгляньмо деякі особливості тотожностей у змістовній характеристиці категорії' відоб­раження, до якої можуть бути віднесеш також інші поняття з власти­вою їм специфікою — мімезис та вираження. Складається досить не­проста структура зі спільною ідеєю: у кожному з передбачуваних ви­падків (зображення — мімезис — вираження) має бути наявний пер­шоелемент, точніше — прообраз. Ці три грані єдиного процесу мають спільну основу, хоч і з певними відтворювальними відмінностями.

Міметичність у мистецтві бере за зразок в узагальненому розумінні при­роду, яку воно наслідує, або саму ідею цієї природи (концепція Пла-тона); за судженням Леонардо да Вінчі, мистецтво є дзеркалом приро­ди. Ця властивість мистецтва в її найзагальніших рисах ніким не могла бути перебореною — навіть у найсміливіших експериментах змішу­вання чи поєднання реального й фантастичного (наприклад, праці І. Босха), перетворення синтетичного на аналітичний спосіб зобра­ження (авангардизм XX ст.) тощо. В мистецтві абсурду помітна не тільки естетична логіка зображення, а й міметичний принцип наслі­дування логіки життя, що мовою древніх означало б «наслідувати при­роду». Це може бути перемножене і збільшене в багато разів зобра­ження, міметичний зв'язок у якому залишається. Е. Іонеско запитував: чи можуть література й театр по-справжньому відобразити «неймовір­ну складність реального життя», його жорстокість, і відповідав: це можливо зробити лише за умов, що мистецтво (в цьому разі літерату­ра, театр) має бути «в тисячу разів жорстокішим». І навіть у такому ви­падку закон наслідування, уподібнення, впізнавання не порушується. Лише семантика міметизму значно ускладнюється (приклад літератур­ної і сценічної версії конформізму знаходимо в «Носорозі» Іонеско).

У понятті вираження увага більшою мірою зосереджується на суб'єктивно­му оцінюванні митця й ставленні до зображуваного. І воно не обме­жується лише виражальною сферою переживання, що властиве окре­мим видам мистецтва (музика, лірична поезія). Без вираження іди і сенсу факт зображення залишався б пасивною копією, яка є німою, нічого не промовляє, не слугує засобом естетичної інформації та спіл­кування. Скульптура в пластичній формі виражає собою ідеал, епоху; в ній — концепція світосприймання. Мистецтво, справді, не лише зображує чи наслідує рух життя, плин історичних подій, а й виражає духовно-естетичний, культурний, моральний стан суспільства.

Зображення має різні підтексти, зокрема ті самі наслідування й вираження. Водночас воно не обов'язково залежить від прообразу зображувано­ го, тобто реально існуючого. Залишаючись далеким від правдопо­ дібності зі звичними для повсякденної свідомості предметами, репре­ зентації первообразу, зображення — це також образотворення нової реальності. І якщо перед нами сам у собі сущий обрис форми, то й тут маємо саме форму зображення, а не річ в її чуттєвій конкретнос­ ті. Але в мистецтві розбіжність між міметичністю і відображенням не, може залишатись абсолютною. Мистецтво утвердило себе і реалізу­ вало потенціал у синтезі наслідування, вираження та зображання зав­ дяки генію, таланту й високій майстерності, в умінні уявний чи то ре­ альний предмет, даний у відчуттях і переживаннях, перевести в ін­ ший —~ онтологічний статус буття. ,: . ;

У відображенні виявляється не просто ліричне захоплення поета красою довкілля, а вбачається суперництво з природою в її довершеності та

владою. Творення, так би мовити, іншого світу, космосу людського духу—це і є ті у своїй суті відображення і наслідування, що дають від­ повідь на питання про виникнення й необхідність самого мистецтва. Саме у зображуваності — сутнісна основа його феномена. Наука мо­ делює процес мислення, а отже, й пізнання, яке, наприклад, у праці, поєднується з духовно-пракгачною діяльнішою потребою, у спорті веде до фізично-вольової довершеності. В усіх інших формах синте­ тичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони нібито й не поєднані між собою, проте в зображенні як творенні ін­ шого світу довершена сама в єобі^духовність підноситься над несвобо­ дою реальності, і ••••;••••-.

Мистецтво як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажаному обрис реальності і повторюваності. Це не просто гра в наслідування. Тут зі­брано те, чого не можна досягти в жодній із ситуацій життєвих про­образів поведінки людини. У своєму пізнанні й відображенні мистец­тво, за висловом Ю. Лотмана, «переносить людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості її вчинків»^. Тут розглядається межа

^амимии ницій ' свободи у вчинку. В будові пірамід, зображенні

Лотман Ю. М. Культура ТИТаНІЧНОЇ СИЛИ МІфІЧНИХ ГерОЇВ, у ВеЛИЧНИХ СО'

й взрш. — М., 1992. — борах, музиці повторення гармонії космосу, «істи-

ни матерії» (Шеллінг) відображено не стільки са­му теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи й самотворення.

У мистецтві відображаються такі вселюдські цінності естетичного спогля­дання в його частковостях і всеєдиному цілому, як космос, абсолют і довершеність прекрасного, свободи. Зображення Вомистецтві — це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут при­ховане від зовнішнього прочитання усе те, що можна було б назвати перетвореннями й символізацією пам'яті культури; Спроби відтвори­ти стерильно чисті факти без іх психологічного, етнічного, культур­но-історичного контексту є недовговічними.

Водночас із відображенням, а отже, й пізнанням життєвих реальностей навіть у Тому, що хвилює суспільство в певний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і пізнання мистецтвом своїх мож­ливостей, відкриття себе. Вся історія мистецтва — це історія його са-мовідкритгів, боротьби та утвердження в ньому нового або повер­нення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зраз­ком. В естетиці наслідування за доби Ренесансу значну роль відігра­вала теорія мистецтва і традиція античної культури. На новий рівень і в новому філософському осмисленні піднесено пієтет наслідування природи. Слід наголосити, що в наслідуванні як зображенні творен­ня природи ніколи не було пасивного повторення. В полемічних пе­ребільшеннях тих напрямів мистецтва, що започатковувалися пізні­ше і висували власні теоретичні обгрунтування мистецтва, висвітлен-

ня категорії мімезису подавалось однобічно. Досягнення схожості з архетипом не було самоціллю художника чи ремісника. А от щодо природності, дзеркального наслідування, то це потребувало справ­жнього таланту. І справедливість міркувань про те, що природа — великий учитель митця, мала означати, що саме завдяки їй і розвива­лось уміння. В наслідуванні відбувалося становлення і відкриття до­сконалої художності. Ніщо не відбувалося само собою. Мистецтво робило прорив у невідомість свободи і органічності. Високе й напружене у відкриттях, воно прагнуло сягнущ рівня одухотвореної природи. Для того, щоб художня мова в тому чи іншому жанрі мистец­тва стала доступною, її потрібно було спочатку створити, вникнувши у внутрішню сутність законів і гармонії природи. У формулі «бути як при­рода» є іронічний підтекст, бо мистецтво ніколи б не могло нею стати. Водночас видатний італієць XVI ст. Дж. Вазарі, показуючи в життєпи­сах усі нюанси близькості до природного, порівняв, зокрема твори Ма-заччо, з роботами інших художників і відзначив як доказ прогресу жи­вописних творінь, що в них «багато живого й одухотвореного»¹. _гл._{ятттшяттшнтшянтш} Слід розглянути й інші ознаки «живого». Нап-ВазфиАжсрджо. Жизнеопи- риклад, манера живописання, за свідченням істо-сания наиболее знаменитнх риків-мистецтвознавців, ставала дедалі органічні-живописцев ваятелей _шою} привабливішою у своїй природності, упо-и зодчих, т. — . .— рядкованішою як за малюнком, так і за співмір-

ністю в ньому. В статуях цінувалася схожість їх з живими людьми. За описом Дж. Вазарі, у фігурах Якопо делла Квер-ча з'явилося більше, ніж у його попередників, руху, грації, «малюнка й обробки»; у фігурах Філіппо чіткіше відображено мускулатуру, гар­монійною є співмірність і виявлено більше смаку. «Однак,— зауважує, Дж. Вазарі, — ще більше додав до цього Лоренцо Гіберті у створе­них ним дверях Сан Джованні, де простежуються і задум, і гармоній­ність, і манера, і малюнок настільки, що, здається, фігури його пере­бувають у русі і мають живу душу»².

Рух, живість, пошук перспективи, пропорційною

^'^{ЯІятяяяяятямятятв} ті і колориту в ракурсі, постатях, жестах, у виразі ом само. ^ обличчя, вираження «руху душі», прагнення «яко-

Тамсаш. — С. 16. ^мога більше наблизитися до правди природи»³,

правильно розподілити світло й тіні — усе це на­лежить до системи правил художнього відображення життя. Нату­ральність об'ємних моделей відповідної форми, правдоподібність композиції, інші художні вдосконалення на кожному новому етапі епохи Відродження набували відповідних змін — відбувалося глибше осягнення істини природи і художньої правди зображення. Кожен із наступних стилів на зразок маньєризму, класицистичної есте­тики, бароко і рококо вносили істотні корективи, спрямовані на прикрашання природи, ідеалізацію її, внесення стриманості чи, нав-

паки, чуттєвої манірності й салонного блиску. Справжнє мистецтво має, як вважалося, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони стилю. Претензії до природи виявилися доволі симптома­тичними. «Навіть красі потрібно допомагати, — наголошував Б. Гра-сіан, — навіть прекрасне постане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що усуває вади й полірує гідність. Природа кидає нас на поталу долі. Звернімося мс до мистецтва! Без нього й чудова натура залишається недосконалою»¹.

^иивииииивві Подібна естетична програма, як бачимо, висуває ГрасианБамтаса/>.К.ц>шн- на передній план перетворювальні принципи ннй оракул. Кршикон. — стосунків із природою. Подальша цивілізаційна '~ практика протиставлення природі культури, ідей

технократизму залишила на далекій відстані естетичні ідеали мімези-су минулих епох. Проте ускладнення відношень природи і мистецтва не означало цілковитого відречення від реалій навколишнього світу. Ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною приро­дою з'явилися згодом в естетиці романтизму, прозових реалістичних творах Ф. Шатобріана, Ж.-Ж. Руссо, у закликах до природності й простоти в критичних статтях Д. Дідро на художні виставки. Що далі віддаляється людина від чистоти й незайманості природи, штуч­но заповнюючи цей вакуум, то відчутнішою стає її духовність як пред­мет зображення. Зауважимо, що в ХУПІ сг. сягнув вершин і так зва­ний жанр натюрморта («неживої природи»). Без будь-якої відчуженос­ті і стилізацій ця природа мала показувати тепло домашнього затиш­ку, значущість оточення людини, осмисленість ^відбиток духовності на звичайних речах. Можна говорити про повернення до природи, точності її малюнка і композиції, але вже в іншому світоглядному, естетичному й практичному досвіді.

Мистецтво дедалі більше утверджувало себе як пізнання й аналіз природ­них та суспільних явищ, як показ складності й витонченості людських стосунків. «Золотий вік» мімезису і відображень відходив у минуле, втрачалася межа між граничною умовністю й натуралізмом. Водночас відкривалися нові грані розуміння зображальної природи мистецтва й літератури. Свідченням цього може бути звернення до такої незвичай­ної для естетики і мало вивченої в ній категорії, як антиципація (від лат. агшсірагіо — сприймаю заздалегідь) — передбачення, здогад, за­здалегідь складене поняття чи уявлення. Подібне явище поведінки і психіки людини стоїки та епікурейці називали природженими ідеями. За І. Кантом, це є апріорністю пізнання. В антиципації така здатність тлумачиться як передбачення подій, «випереджальне відображення» їх в Інтуїтивних здогадках. Ця властивість значною мірою характерна для мистецтва, його прогностичного осягнення майбутніх подій. У суто психологічному та естетичному планах пояснення цього феномена прозірливості знаходимо у природжених особливостях генія. В розмо-

ві Й. П. Еккермана з Й. В. Гете неодноразово згадується антиципація, до якої у своїй творчості мав схильність поет. За його свідченням, «Гец фон Берліхінген» був написаний ще в молоді роки, а приблизно десять років по тому митець сам був вражений правдивістю зображеного. Ні­чого подібного на час написання твору, за словами Гете, він не мав можливості ні знати, ні пережити, ні бачити, а тому знання зображено­го стану людини могло бути «дане лише антиципацією». Є певні типи логіки в поведінці характерів, про які можна знати наперед. Ця особли­вість антиципації — своєрідно змодельованого творчого бачення — була також виявлена в написанні «Фауста». Важливим є й таке спостере­ження великого майстра слова: «Якщо б за допомогою антиципації' не носив би вже в собі весь світ, мої зрячі очі були б сліпими і все дослі­дження, і весь досвід були б лише мертвими, марними намаганнями»¹. . Мистецтво відображає навіть тоді, коли бере в основу міфологічні чи релігійні сюжети, не кажучи вже про звернення до фактів історії та реального життя, де воно весь час експериментує: як

поведе себе герой у тій чи іншій запропонованій ситуації'. Природа мистецтва ігрова, зображення в ньому мають ігро­вий характер не лише тоді, коли сам експеримент ситуацій запрог­рамований. Назвімо для прикладу художній фільм Л. Андерсона «]£...» («Якщо...»). «Якщо» присутнє й у фільмах А. Куросави «Жити», Л. Шепітько «Сходження», у фантастичному фільмі-попередженні X. Райнля «Спогад про майбутнє». В мистецтві відображається віро­гідне, можливе, а тому катарсистичне випередження стає естетич­ною (ідеальною) реальністю. Мистецтво може зображувати вимисел і уяву, тоді як наслідувати — лише реальні речі, природу, хоча, пев­на річ, воно не обмежується тільки зовнішньою подібністю. Категорія відображення еволюціонувала, розширився й збагатився її зміст. Мистецтво, не обмежуючи себе функцією бути подібним до видимо­го світу, творить естетично впорядковану іншу реальність, залишаючи за собою обов'язковість чуттєвості художньої мови, інтелект пам'яті, образно-асоціативну метафоричність. Світ природи для мистецтва з його космізмом і глибинністю гармонії внутрішніх структур— це і світ ноосфери, людської культури в складній системі зв'язків соціаль­ної, етнічної, етичної, історичної змінюваності світовідношень і усві­домлення себе як творця власної свободи.

Антиентропійна, упорядковувальиа і гармонізуюча сила мистецтва в істо­ричному часі й космічному просторі не виключає звернення до кате­горії мімезису в її традиційному і водночас надзвичайно широкому су­часному прочитанні як синоніму перетворювально-гармонізуючої сутності відображення в мистецтві.

Відображаючи, наслідуючи і виражаючи своєю образною системою суще в ноосфері, мистецтво впорядковує духовну енергію людства, знахо-

дячи паралелі із законами творення й гармонії в самій природі. Хоча б якими були винайдені у мистецтві способи наслідування, вдавання, гри, утопій та ілюзій споглядання заради їх власної цінності — зреш­тою наявна олюдненість космосу, якою є рух, культура і життя. Зоб­раження в мистецтві — проблема настільки ж сучасна, наскільки й прадавня. Викликає захоплений подив феномен естетичної свідомос­ті, відображений у пам'ятках трипільської культури.

У мистецтві Трипілля зримо відкривається міфологічне світосприймання давніх землеробів, своєрідне розуміння будови Всесвіту, ідея безкінеч­ності плину часу, руху Сонця та зображення людини в навколишньо­му просторі.

Пошук точного слова перетворюється на ліплення зримого образу й картини, стає рухом душевного стану. Звернімо увагу на таку деталь: загальновідомо, як Л. Толстой боровся за художність звучання кож­ного слова, які потім зливалися в єдиний потік повсякденних його спостережень. У щоденнику в період підготовки до написання по­вісті «Хаджі-Мурат» він розповів про те, скільки було докладено зу­силь для пошуків точної фрази в описуванні того, як вдоволений джміль серед запашного різнотрав'я, розморившись, «солодко і мляво заснув». Чи це буде названо «естетикою слова», як у М. Бахті-на, чи «алхімією слова» у Я. Парандовського, чи «музикою поезії» у Т. Еліста, — в усіх випадках маємо зіставлення двох реальностей: ті­єї, що йде від природи, об'єктивності сущого, і того, що вже буде називатися мистецтвом.

Зосередивши увагу спочатку на предметі зображення та його перетво­реннях, звернімося ще до одного прикладу з літератури. Реальна дійсність, численні її факти забезпечують предметний зміст мис­тецтва. Це справді так, але слід додати, що й життя, мова та інша се­мантика спілкування не позбавлені символіки, вимог певної іден­тичності в культурі й мистецтві. Т. Еліот вважав, що за будь-яких тенденцій і впливів у літературі діє закон: «Поезія не має права над­то далеко відступати від повсякденної мови, якою розмовляємо і яку чуємо». Уточнюючи цю думку, автор зауважує, що від поета не ви­магається «відтворення повсякденної мови, але саме звідси він чер­пає матеріал, витворюючи з навколишніх звуків власну мелодію, і

Лшшішішліміиіщщіммші гармоніює»¹.

Еліот Томас Стернз. Музика Підсумовуючи викладене, можна сказати, що «те- поезії // Поезія-91. — К., лескоп» мистецтва (саме так називав пізнання за 1991. — С. 133. допомогою мистецтва Л. Толстой) спрямований

у «космос» реального світу і віддзеркалює його найістотніші риси. Предмет мистецтва входить не тільки у відтворений в новій його якос­ті зміст, а й у форму.